Александр Хроленко - Введение в лингвофольклористику: учебное пособие

Мы полагаем, что лингвофольклористика по отношению к лингвокультурологии является «первичной» дисциплиной. «Первичными» не по времени формирования, а по степени эмпиричности своего материала, на наш взгляд, могут считаться те дисциплины, которые исследуют взаимодействие одной из форм общенародного языка с той или иной формой материальной, духовной и художественной культуры. Лингвофольклористика, например, исследует взаимосвязь явлений языка фольклора русского этноса с духовной и/или художественной культурой этого же этноса.

Фольклорные тексты ставят перед исследователем множество вопросов, каждый из которых может стать отдельным направлением научного поиска. Достаточно назвать такие проблемы, как семантика фольклорного слова; морфемика фольклорного слова; фольклорная лексикография; фольклорная диалектология; идиолект в фольклорном тексте; кросскультурная лингвофольклористика и др. Эти проблемы мы и предполагаем обсудить в настоящей книге.

Лингвофольклористика на рубеже XX–XXI вв.: итоги и перспективы: Сборник докладов на Международном научном семинаре (10–12 сентября 2007 г.). Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2007.

Хроленко А.Т. Лингвофольклористика. Листая годы и страницы. Курск: Изд-во КГУ, 2008.

Хроленко А.Т. Язык фольклора: Хрестоматия. 2-е изд., испр. М.: Флинта: Наука, 2006.

Описание словарной стороны языка фольклора должно идти двумя основными и взаимосвязанными путями: регистрация её инвентаря (слов, конфигураций) – внешний аспект – и исследование специфики фольклорного слова в его системных связях с другими словами в тексте – внутренний аспект. Специфику фольклорной лексики отражает и её количественный аспект, но художественно-поэтические возможности народно-песенного слова надо искать только в семантической структуре. Видимо, не случайно А.С. Пушкин секрет народной речи видел не в морфологии и лексике, а в семантике, синтаксисе и композиции [Виноградов 1941: 30], и в этом направлении он понимал новизну в творчестве: «…Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности» [Пушкин 1981: 292].

Теперь понятно, почему никто из писателей не указал на количественную сторону фольклорной лексики как определяющую в выразительной силе народно-песенного слова, все они искали качественную характеристику, и для многих из них таковыми были лаконизм и простота как эстетическая категория. «Каждого, кто более или менее внимательно знакомится с народной песней, поражает тот факт, что высокая степень эмоциональной и интеллектуальной насыщенности достигается здесь прямо-таки неправдоподобно простыми художественными средствами, поражает полнейшая безыскусность, отсутствие каких бы то ни было внешних эффектов, ложной многозначительности и усложнённости» [Барабаш 1977: 203]. У Н.В. Гоголя о стихах Пушкина встречаем: «Слов немного, но они так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт» [Гоголь 1978: 68].

Лаконизм фольклорного произведения зиждется на народном слове с его потрясающей «бездной пространства» мысли и чувства. Вспомним знаменитое гоголевское замечание о меткости русского слова, которое схватывает самую суть обозначаемого явления: «Крестьянин одним своим замечанием освещает всего человека до глубины души. Словно вскрывает его» [Ренар 1965: 465].

Лаконизм в искусстве обладает колоссальным творческим потенциалом. Не случайно в художественной литературе XX в. был так велик авторитет А.П. Чехова и Э. Хемингуэя. «Пропущенное и понятное понимается и радует» [Шукшин 1981: 250], – простое и очень точное по существу объяснение феномена лаконизма. Стремление к лаконизму – черта, по-видимому, типологическая. Например, в японском традиционном искусстве один из четырёх критериев японского представления о красоте («югэн») воплощает в себе мастерство намёка или подтекста, прелесть недоговорённого. «Тайна искусства состоит в том, чтобы вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым» [Овчинников 1971: 41]. Лаконизм – первая ступень к художественной простоте, этой неотъемлемой черте народного творчества. Простота народно-песенной речи – это то, что бросается в глаза человеку, приобщающемуся к произведениям народного искусства. «Простота и точность выражений составляют достоинства старинных русских песен…» [Цертелев 1832: 13]. «…Песни славян отличаются чрезвычайной простотою изложения, соединенной с самостоятельностью исполнения, простотою средств и полнотою действия, недостатком, или лучше, отсутствием всякого искусства, и несмотря на то, совершенством отделки, незатейливым, но гениальным» [Бодянский 1837: 148].

Эта простота не от бедности, не от примитивизма мыслей, чувств и выражающих их форм, не от духовной нищеты творца, а от его таланта, и простота при этом, говоря словами Вяч. Шишкова, глубока, мудра и красива. «Единство не чуждается многообразия, а простота предполагает глубину» [Шишков 1979: 19]. Этот тезис, афористически определяющий секрет стиля Пушкина, без всяких оговорок можно отнести к народному искусству. Кажущаяся простота художественных форм народного творчества родилась в многовековом труде многих поколений, искавших истинное воплощение своих эстетических вкусов и воззрений. «Простота формы не затеняет её художественности. Бытовое крестьянское искусство, выраставшее в процессе практически жизненных задач, всегда достигало простоты в своих формальных выражениях» [Воронов 1972: 310].

Истина поражает своей простотой, а простота, достигаемая трудом, всегда истинна. М. Пришвин, напряжённо постигавший секрет философско-этического и эстетического воздействия народно-поэтического слова на слушателя, остро чувствовал, что мудрая простота требует многого от творца и потребителя искусства. Ошибкой считал он призыв Руссо и Толстого «к простоте», ибо жить проще гораздо труднее, не случайно ведь, что стремление к простоте жизни возникает у сложнейших душ, а все простое (уточним: примитивное) стремится к сложности. «В искусстве и быту «простое» означает самое трудное, самое редкое и, чтобы отделить это понятие в этом смысле, первоначальное понятие «простого» называют «примитивным». «Простое» в искусстве означает обыкновенно новое достижение художника в совершенствовании той формы, над которой работали до него другие художники, которая стала привычной и теперь возрождается в новых условиях. Потому эта форма называется «простой», что знакома всем, а потому так особенно трудна, что требует нового совершенствования того, что казалось великим мастерам совершенно законченным» [Пришвин 1975: 334–335].