Майя Тугушева - Под знаком четырёх

Ну, перестань, перестань, Проспер! Мы вместе будем воспитывать его, научим говорить по-французски…»

Мелодраматично? Сентиментально? Но ведь романы Сименона и рассчитаны прежде всего на великое множество просперов и шарлотт, которым нравится такая литература и, добавим, такие же спектакли. Роман «В подвалах отеля «Мажестик»» был поставлен в 1970 году Петрозаводским музыкальным драматическим театром, роль Мегрэ исполнил актер Константин Пилипенко. Сименону сообщили о спектакле, и в ответной телеграмме он благодарил за внимание к его творчеству.

Своим детективом-мелодрамой он еще раз подтвердил притягательность этих жанров. Да, его «мегрэ» — компромисс с общепринятостью, стереотипностью вкусов, на который, по его же словам, никогда не шли Эдгар По и Верлен, а из художников Ван Гог или Гоген, избравшие нищету, но отказавшиеся подлаживаться к требованиям массовости и общепринятости. Но… «я никогда не был уверен в значительности своего искусства», — скажет Сименон, словно в оправдание. Была, однако, еще одна причина для компромисса, и он тоже говорил об этом откровенно: как писатель, он сознательно не позволял себе более глубокие проникновения в жизнь, ведь это процесс достаточно болезненный и для писателя, и для читателя, который прежде всего хочет, чтобы его утешили и развлекли, а вовсе не растревожили: «… боязнь огорчить, унизить или шокировать — одно из основных правил, которым я руководствуюсь уже долгие годы». По этой причине и Агата Кристи никогда не позволяла себе подробной психологической характеристики жертвы преступления, по условиям ее игры ей не надо было настраивать читателя на сочувствие, тем более что жертва почти обязательно окажется потом в чем-то морально уязвимой. Сименон, напротив, очень подробно и сочувственно воссоздает психологический портрет жертвы, например Луизы Лабуан, но при этом его сочувствие будет лишь способствовать утверждению человечности главного действующего лица, все понимающего и всех жалеющего Мегрэ. Трагично, что Луизу убили на пороге новой жизни, богатой и обеспеченной, но позвольте, — как бы говорит Сименон, — деньги-то она должна была унаследовать от отца-шулера! А чем можно помочь Лоньону, если он от природы такой невезучий и так сроднился со своей невезучестью, что она стала его судьбой.

В тридцатые годы, когда детективы Кристи и Сименона приобретали все большую популярность, создавал свои детективные пьесы английский писатель Джон Бойнтон Пристли. У них тоже детективный сюжет, но при том и глубокая психологическая разработка характеров: «Опасный поворот» (1932), «Ракитовая аллея» (1933), «Время и семья Конвей» (1937). Авторский «голос за сценой» словно предупреждает, что каждый день может стать опасным поворотом в судьбе человека, что люди желаемое принимают за действительное, что зеленые аллеи юности могут привести в никуда, ибо время безжалостно к планам, надеждам и таланту. Мы помним, что это ощущение опасности мира есть в романах Кристи. Именно оно, очевидно, заставляло и Сименона обращаться от «мегрэ» к «трудным» романам. Ведь и он прекрасно понимал, что сохранять свое и читательское душевное равновесие и одновременно познавать истину — невозможно. И не в том ли кроется одна из причин внезапного отказа Сименона от сочинения романов, его писательской и человеческой усталости?

Все труднее было писателю перевоплощаться в своего героя — и не только в привычного ему Мегрэ. О романе «Исчезновение Одиль» (1971) критика писала, что «исчез сам Сименон, и поэтому, мсье, обретите себя вновь или перестаньте сочинять».

Процесс сочинения всегда был труден ему своей интенсивностью; мы помним, что говорил Сименон Карвеллу Коллинзу: его хватает самое большее на одиннадцать дней работы, потом наступает изнеможение, — вот почему его «мегрэ» так коротки. Но писателя больше не радовало само присутствие Мегрэ в его жизни.

Что еще очень важно, Сименон (и, разумеется, Мегрэ) совершенно не признавал никаких научно-технических усовершенствований в полицейской службе, использования новейших методов слежки и расследования — таких, например, как компьютерная техника, и прочие новшества. Мегрэ действовал по старинке и уже, очевидно, не смог бы работать в современной полиции единоличным методом, — заявил, например, Марсель Леклерк, комиссар парижской полиции, шеф департамента по уголовным дезам, так сказать, преемник Мегрэ на этом посту в самой действительности. Способ действий Мегрэ слишком уж индивидуален, — говорил Леклерк. Все делает один Мегрэ, другие лишь марионетки в его руках, ему достаточно дергать за веревочки по одному ему ведомой схеме расследования, — «а под моим началом, — свидетельствовал Леклерк, — состоит команда в 110 человек». Команда Мегрэ, как мы знаем, состояла всего из четырех «мушкетеров».

Итак, Мегрэ устарел, Мегрэ был уже не в ладу с современностью, да и вообще, вынесла приговор суровая критика, — «Мегрэ больше не существует. Его убили изработавшийся Жорж Сименон и компьютеризированная полицейская система». Пример — последний роман «Мегрэ и господин Шарль» (1972): «Впечатление такое, что автор выбился из сил и что его герой удаляется в небытие». «Вот перед нами последний роман Сименона… полицейский роман настолько скверный, что невольно задумываешься, какова была бы его судьба, принадлежи он некоему неизвестному мистеру Смиту».

Сименон и сам понимал, что это конец «мегрэ» и Мегрэ. Как Пуаро у Кристи, Мегрэ под конец становится психологически чужд окружающий мир. Именно тогда Сименон и решил: пусть старина вкушает все прелести заслуженного отдыха на лоне природы со своей неизменной и заботливой спутницей.

Но было кончено и с «трудными» романами. Сименон начал новый, вывел заглавие — «Оскар». В другой раз, рассказывая о финале работы романиста, Сименон назвал имя «Виктор». Все было готово для обычного каждодневного труда: полдюжины хорошо заточенных цветных карандашей, конверт из желтой бумаги, на котором предстояло запечатлеть имена действующих лиц и план основных сюжетных ходов, — так повелось с романа «Питер Латыш», когда на барже он торопливо набросал имена и сюжет на подвернувшемся под руку желтом конверте. Но тогда он только успевал записывать, — так сильно было воображение. Теперь на листке сиротливо чернело заглавное имя: ни образов, ни намека на сюжет, ни даже первой ударной фразы для начала… И на третий день он сказал Терезе: «Больше романов я писать не буду». И о том же заявил прессе.

Итак, Сименон тоже дал себе окончательную отставку, но как романисту, а не как писателю. Он не хотел больше придумывать героев. Но так как он, по его словам, не смог молчать, то стал говорить от первого лица. С 1973 по 1981 год им была подготовлена двадцать одна книга воспоминаний, объединенных общим названием «Я диктую» (1975–1981). Книги он сначала наговорил на диктофон, а затем все наговоренное перепечатал на машинке секретарь. Тем же порядком были созданы «Интимные мемуары». Книги эти интересны и как мемуарные произведения, в которых отражены личность писателя, события его жизни, перипетии его творческого пути — и бытие современного Сименону общества. Чарльз Сноу недаром говорил, что Сименону известен гораздо более широкий круг людей, чем любому другому писателю XX века. «Я диктую» и «Интимные мемуары» — и социально-психологическое исследование, и анализ собственного «я», и «родословная» Мегрэ. Правда, мемуары и литературные автобиографии — жанр опасный. Об этом предупреждал еще Марк Твен, считавший, что пишущий всегда захочет казаться лучше и достойней, чем он есть на самом деле.