Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

28О «стеклянной клетке бредового аквариума» как архимотиве творчества Замятина, соотносимом с образом Единого Государства, см.: Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э . Указ. соч. С. 47–48.

29Все относительно: с точки зрения Д-503, миром мертвых является застенный мир диких зверо-людей…

30См.: Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э . Указ. соч. С. 92 и сл.

31«Крылоухим» в одной из автобиографий Евг. Замятина назван рабочий-провокатор Николай В., трудами которого будущий писатель оказался в одиночке на Шпалерной в 1905 году. (см.: Замятин Евг. Я боюсь. М.: РАН, 1999. С. 9).

32В переводе К. Бальмонта (1902): «О, небо, / Как хорошо, что ты лишило меня свободы! / А не то / Я встал бы дерзким исполином, / И чтоб сломать на дальнем солнце / Хрусталь его блестящих окон, – / На основаньях из камней / Воздвиг бы горы я из яшмы» ( Кальдерон де ла Барка Педро . Драмы: В 2 кн. Кн. 2. М.: Наука, 1989. С. 18).

33См.: Виноградов В. В. О литературной циклизации. По поводу «Невского проспекта» Гоголя и «Исповеди опиофага» Де Квинси // Виноградов В. В . Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.

34 Слободнюк С. Л. К вопросу о гностическом элементе в творчестве А. Блока, Евг. Замятина и А. Толстого (1918–1923) // Русская литература. 1994. № 3. С. 87.

35См.: Слободнюк С. Л . «Дьяволы» «Серебряного века». Древний гностицизм и русская литература 1890–1930 гг. СПб.: Алетейя, 1998.

36Любопытнейшей параллелью к любовному плану романа Замятина – и к его жанру в целом – является написанный в 1914 году, но вряд ли Замятину известный, «роман сознания» («ни?вола», в авторском определении) М. де Унамуно «Туман» (Lа Niebla). Герой Унамуно – скромный обыватель-рантье Аугусто Перес, одиноко бредущий по жизни сквозь «туман» существования, – оказывается втянутым в любовную интригу – заговор, хотя отнюдь не государственного масштаба. Организатор интриги – преподавательница музыки Эухения. Финал – фарсово-трагический: поняв, что мошенники использовали его для собственного обогащения – «сыграли» на нем, как на флейте, свою мелодию, – Аугусто, простившись с верным песиком Орфеем , кончает жизнь самоубийством путем… переедания. Есть в романе-трагифарсе Унамуно и тема бунта творения против своего создателя, преломленная в теме восстания Аугустото-персонажа против своего творца – Мигеля де Унамуно. «Туман» – еще одно доказательство того, что авантюрно-любовный сюжет – непременная составляющая философско-гносеологического романа, каковым по многим параметрам является и «Мы» Евг. Замятина. Именно вокруг этого сюжета сосредоточиваются интертекстуальные аллюзии обоих произведений, мотивы, имена: Платон, Сервантес, Шекспир, Кальдерон, Достоевский, орфики, музыка, туман, жизнь есть сон…

37Таким образом, мотив «жертвоприношения» распространяется и на рукопись (метароманный план «Мы»).

Эпизод, в котором чевенгурские большевики скатывают в овраг «бак с сахарного завода» 2, остается самым загадочным местом романа «Чевенгур». Большинство из его интерпретаторов отождествляет бак с бочкой – рождающим чревом, в которую заключен сказочный герой-богатырь (вариант: мать и рожденное дитя, как в «Сказке о царе Салтане»). При этом все критики отмечают, что, как и большинство сказочно-мифологических мотивов, образов и структур в текстах Андрея Платонова, мотив «герой (героиня) в бочке» претерпевает «сильные изменения»: «его героям не суждено вернуться в жизнь» 3

С версией: бак – это бочка-чрево несколько расходится интерпретация, которую предлагает К. А. Баршдт: «Здесь переосмыслен миф о Диогене и, одновременно, содержится мотив пластичности "вещества", принципиально готового "проснуться в любом существе"» 4. При этом Баршдт, в отличие от большинства критиков, особое внимание уделяет содержанию песни, раздающейся из «бака». «Рыбка», о которой поет «буржуйка», якобы спрятавшаяся в баке, для Баршдта – и с этим нельзя не согласиться – известный древний символ Иисуса Христа 5, напоминание о бессмертии. Так понимает смысл песни и председатель чевенгурского ревкома Чепурный: «То-то она рыбкой захотела быть, – догадался Чепурный. – Ей, стало быть, охота жить сначала!» (241).

И хотя христианская символика – и, быть может, она в первую очередь, – подвергается в мире Платонова такому же кардинальному переосмыслению, как и фольклорно-мифологическая (нередко – инвертируется 6), интерпретация образа женщины-рыбки как символа бессмертия вполне согласуется с предлагаемым далее прочтением загадочного эпизода.

Однако ни Баршдт, ни другие критики не объясняют всех его деталей, например, того, почему «буржуйка» в котле не одна, а с «братцем», как мнится Жееву? Почему они там целуются и зачем толкают бак? Насколько само объяснение Жеева достоверно? Какое такое «лирическое начало» (Е. Яблоков) символизирует женщина или ее голос? А, главное, какова функция эпизода в художественном целом «Чевенгура»? – А то, что эпизод с баком – особо отмеченный фрагмент платоновского «текста» (т. е. совокупности всех его произведений), интуитивно понимает всякий внимательный читатель. «…Обратим внимание на возникающую здесь совокупность мотивов, – пишет комментатор эпизода Е. Яблоков, видя в нем прообраз будущего "Котлована", – 1) утопический город будущего и его создатели;

2) погибающая "буржуйка" (воплощающая лирическое, ностальгическое начало); 3) котел в овраге – "могиле"… Такая связка позволяет усматривать в данном эпизоде романа "зерно" центральной сюжетной ситуации повести "Котлован"» 7. И – mise en abоme повести «Чевенгур», добавили бы мы.

Но для полноценной интерпретации эпизода с баком как символического средоточия «Чевенгура» необходимо заново уточнить его текстовые границы. Начинается он вовсе не с находки чевенгурцами непонятного предмета, а со слов: «Чепурный первый расслышал какой-то тихий скрежет – не то далеко, не то близко; что-то двигалось и угрожало Чевенгуру…» (237). Дальнейшее развитие событий на какое-то время отодвигает поиск источника скрежета, так как внимание сторожащих город со стороны степи чевенгурцев переключается на «покойный домашний огонь», горящий в одном из городских окон: там остался охранять собранные в кучу городские постройки палач полубуржуев Кирей. Спешно вернувшиеся в город Чепурный и шестеро его товарищей, не раздумывая дают по окну, в котором горит свет, залп, тем самым будя спящего при зажженной керосиновой лампе Кирея и уничтожая последний источник света в Чевенгуре и его окрестностях. Затем они вновь возвращаются в степь, где оставили «растолстевшего благодаря гражданской войне», а ныне одержимого сексуальным голодом «пожилого большевика» Жеева. Кирей же вновь приступает к обязанностям сторожа опустевшего города: чтобы «слушать врага до утра» (239), он ложится на землю, подложив под ухо лопух. Тогда-то и происходит его «встреча» со звездой: «Кирей глядел на звезду, она на него…» (там же). Не дождавшись падения звезды, Кирей засыпает, и его сон длится все то время, пока большевики «сражаются» в степи с баком. Таким образом, как это часто происходит у Платонова, сон композиционно обрамляет событие; в данном случае сон Кирея, так и не дождавшегося падения звезды, противопоставлен бессоннице Чепурного, охваченного «страхом перед наступившим коммунизмом» (там же). И не Кирею, а Чепурному дано увидеть упавшую звезду, которую он прозревает в «черном правильном теле», подобно тому, как Дон Кихот смог разглядеть в блестящем на солнце тазе цирюльника волшебный шлем Мамбрина 8: «Это упавшая звезда – теперь ясно! – сказал Чепурный…» (240).