Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Именно отсюда проистекают отмеченные А. Пятигорским специфические отношения письма и жизни, автора и героя, их «нераздельность-неслиянность» 26, в образцовом виде воплощенные во взаимоотношениях Автора и Эммы Бовари. Автор – иронист и пародист – с одной стороны, явно дистанцируется от своей недалекой героини, с другой, в известном письме подчеркивает особую к ней близость, родство душ («Эмма – это я!»), видит мир словно ее глазами и даже чувственно себя с ней отождествляет. Этому же закону отождествления / противопоставления подчинены и взаимоотношения автора-творца и повествователя, автора и читателя (Пьер Менар – автор «Дон Кихота»).

Онтологически уравненный с автором, герой (героиня) «романа сознания» наделяется особой свободой (в пределах беспрестанно меняющегося творческого замысла) – вплоть до права восстать против автора, что и делает Аугусто Перес, герой «Тумана» (1914) М. де Унамуно, созданного под непосредственным влиянием как Сервантеса, так и Флобера. А также Достоевского, которого если и сопоставляют с Флобером (как это делает М. Бахтин), то преимущественно по линии противопоставления 27.

Основания для этого имеются. И дело не только в стилистической выдержанности и композиционной продуманности «Мадам Бовари», во флоберовской установке на создание завершенных «произведений искусства», столь отличных от хаотичности, композиционной рассогласованности произведений Достоевского, от подчеркнутой «процессуальности» его творений, о чем писали Г. С. Морсон и другие исследователи (и что так сближает его с Мигелем де Сервантесом!). Основное различие Достоевского и Флобера состоит в том, что сознание героев Флобера (Эммы – в первую очередь!) открыто лишь авторскому «я» и наглухо отгорожено от сознаний других персонажей, равно как они, в свой черед, замкнуты в своих маленьких «эго» 28. Поэтому единственная сфера, их объединяющая, – сфера безмолвия. Напротив, герои романов и повестей Достоевского, подобно Дон Кихоту и Санчо Пансе, которые, по мудрому замечанию А. Мачадо, не делают ничего важнее того, что разговаривают друг с другом, почти не умолкают, находясь, по выражению Бахтина, в ситуации постоянного диалогического общения.

По-видимому, есть основание поставить вопрос о двух типах «романа сознания», которые условно можно обозначить как монологический и диалогический , в каждом из которых – на скрещении сервантесовского романа с иными жанровыми и национальными традициями – по-своему проявились разные стороны сервантесовского Жанра («романа сознания»), разные трактовки «донкихотовской ситуации». При этом многое зависит от избранной романистом повествовательной стратегии: повествования от первого лица, от третьего лица (спародированная эпическая наррация), в ракурсе несобственно-прямой речи, в более редких формах «сценического» диалога («Селестина Ф. де Рохаса, «Жак-фаталист» Дидро, фрагменты «Вильгельма Мейстера», 15-й эпизод «Улисса») или рассказа от «второго лица» (Итало Кальвино). Монологический дискурс, естественно, больше тяготеет к повествованию от первого лица, диалогический – к ракурсу несобственно-прямой речи. При том что (и здесь Бахтин прав!) жесткой корреляции между повествовательным ракурсом и принципом изображения героя («ты еси!», «он – другой»…) нет.

Обращение Флобера к Сервантесу было во многом продиктовано стремлением вырваться из зависимости от многовековой национальной традиции перволичного повествования, сориентированного на светскую автобиографию-мемуар (нередко оформлявшуюся как «записки), на жанр «письма», а также на «Исповедь» – но не Августина, а Руссо, полностью перестроившего исповедальный молитвенный диалогизм дискурса предшественника в монологическое самоизъявление. Перволичное повествование – это и доминирующий модус многочисленных романтических «исповедей» «сыновей века», в полемике с которыми складывалось творчество Флобера. Апеллируя к опыту создателя «Дон Кихота», Флобер – автор «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» – стремился противопоставить исповедальному автобиографизму иронически дистанцированное эпическое повест вование, одновременно пародирующее клише жанра romance (Поль де Кок или Вальтер Скотт для автора «Мадам Бовари» – то же, что рыцарские романы для Сервантеса). Он жаждал уйти от романтического эгоцентризма, видвигающего на первый план романтического автора-героя (героиню), отождествленных до неразличимости. Успех Флобера-творца в «Мадам Бовари» – это не отличимая от поражения победа в проходящей через весь роман борьбе с романтическим сознанием.

В семитомных «В поисках утраченного времени» Пруста, с которых, собственно, и начинается история модернистского «романа сознания» 29, флоберовское напряженно-неестественное «мы» повествователя, фигурирующее на первых страницах «Мадам Бовари» и переходящее затем в псевдо-объективное обезличенное «оно», сменяется подчеркнуто монологическим псевдоавтобиографизмом.

Одна из главных трудностей для читателей Пруста и его иследователей заключается, как известно, в именной омонимии творца «эпопеи» и ее героя, от лица которого ведется повествование (и того, и другого зовут Марселем), а также в слиянии трудно различимых голосов Марселя-актанта («вспоминателя») и Марселя-нарратора. Подлинный герой романа Пруста – «действующее сознание», которое «на положении суверенного героя романа» занимает в «Поисках утраченного времени» «место, которое занимает в обычном романе герой» 30. Это место – место пребывания некоего «абсолютного я», отличного от «я» психологического. «…Это отличие абсолютного "я" от психологического "я", – утверждает автор „Лекций о Прусте“, – есть стержень всей формы прустовского романа». Духовные усилия автора / повествователя, подчеркивает философ, направлены «против основных тенденций нашей психики». Распутывая в процессе создания текста романа текст своей жизни, «субъект переживания» по имени Марсель вдохновлен интуицией самого себя как абсолютного существа, по отношению к которому в точках его пробуждений-просветов от «сна» повседневного существования и структурируются «другие слои… душевной жизни». Отсюда – два взаимодополнительных мотива (и две сквозные сюжетные ситуации) эпопеи Пруста: слепота и пробуждение 31. «В… момент просыпания вмещается весь микрокосм Пруста», – утверждает Мамардашвили.

В плане психологическом, характерологическом герой Пруста – самовлюбленный эгоист-созерцатель с явными садомазохистскими наклонностями, но сознание этого «психологического типа» возводится до сознания человека-творца, создателя искупительного текста о красоте и бессмертии земной жизни, сосредоточенных в мгновении, которое творческое созерцание может вырвать – спасти! – из потока времени.