Александр Гуревич - «Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина

Все это позволяет – вслед за Ю. Н. Тыняновым – говорить о лирическом принципе организации романа в целом (а не просто о присутствии в нем лирического начала) и – в этом смысле – о его глубинной связи с романтической поэтикой (см. [24. С. 316–317], ср. [22. С. 58]). Можно сказать даже, что в «Онегине» несомненно присутствует второй, лирический сюжет («макросюжет»), внутрь которого погружена собственно фабульная, событийная канва романа.

Действительно, если Онегин – это как бы прошлое герояавтора (о чем свидетельствуют не только многочисленные автобиографические штрихи в его обрисовке, не только сам факт их дружбы, их былая близость, взаимопонимание, сходство настроений и взглядов, но и многие признания «автора», из которых явствует, что он тоже прошел в своей духовной эволюции этап скепсиса, разочарованности и охлаждения), то ведь и Ленский, в свою очередь, чем-то напоминает Онегина (и тем самым самого «автора»), каким тот был в дни своей юности. Обратим внимание, к примеру, на такие словесные формулы, характеризующие прошлое Онегина, как «Воспомня прежнюю любовь, / Чувствительны, беспечны вновь…» (гл. 1, строфа XLVII); «Нашед мой прежний идеал» (гл. 4, строфа XIII); «прежний», т. е. наивный, сентиментально-романтический!

Иначе говоря, Ленский, Онегин, герой-автор представляют, в сущности, разные грани единого сознания современного человека вообще, закономерные этапы его духовно-нравственной эволюции. Их внутреннее родство, сцепление их судеб образуют магистральную линию лирического сюжета.

Сказанное позволяет поставить иначе все еще дискуссионный вопрос об эволюции Онегина. Обращение ко второму сюжетному плану показывает: роман построен так, что самые значительные, кардинальные сдвиги в сознании героя происходят как раз за пределами фабульной части. Эпоха романтической наивности (в духе Ленского), испытание страстями, последующее охлаждение и разочарование, крах вольнолюбивых мечтаний во время путешествия по Руси – все это не входит в онегинский сюжет как таковой, но становится достоянием «макросюжета».

Аналогичным образом и эпоха грядущего нравственного возрождения Онегина обозначена в романе внефабульными средствами – как ощущение возможности, как один из вероятных вариантов его дальнейшей судьбы. Конечно же, внутреннее обновление героя, переживающего острый душевный кризис, проблематично: Онегин только подведен к той грани, за которой оно может начаться. И все же принципиальная возможность его преображения (а возможность в романе «является также особой реальностью, наряду с той реальностью, которая осуществляется» [18. C. 59]) несомненна: ведь если Онегин воплощает прошлое героя-автора, то и «автор» в каком-то смысле – будущее героя. И коль скоро «автору» удалось преодолеть разочарование и скепсис, выработать иной, более широкий, истинный и гармонический взгляд на мир, то, очевидно, это не исключено и для Онегина. Дело, однако же, не в личности самого Онегина. Пушкину, повторим, важна прежде всего принципиальная возможность духовного воскресения, перспектива развития современного человека вообще. В сущности, именно об этом и написан роман.

Сопоставление двух типов отношения к жизни (условно говоря – гармонического и дисгармонического), которое в лирике Пушкина предстало как конфликт внутренний, как борьба двух противоположных состояний в душе поэта, обнаруживается и в «Онегине» – как притяжение-отталкивание заглавного героя и героя-автора.

Персонифицированная в образе героя-автора, пушкинская позиция воплотилась во всей художественной структуре стихотворного романа, определила его важнейшие конструктивные принципы – такие, как ориентация на «гибридное» «двухголосое» слово (см. [23. С. 142]), «поэтика противоречий», как столкновение и взаимодействие разных точек зрения на действительность, ироническая демонстрация условности и относительности каждой из них (см. [25]).

Скажем, в первой главе романа Онегин обрисован и как обыкновенный светский денди, повеса и франт, и как человек, причастный высотам современной культуры, сопоставимый или связанный с людьми передовых, вольнолюбивых убеждений (Чаадаевым, Кавериным, героем-автором). Читателю предлагаются как бы два различных взгляда на героя, ни один из которых сам по себе не является истинным: верным оказывается и то и другое одновременно или ни то ни другое в отдельности. Точно так же «неподражательная странность» Онегина, глубокое, непритворное разочарование в жизни могут быть истолкованы – и не без основания – как следование модным образцам («москвич в Гарольдовом плаще»), героям современных романов.

Столь же неопределенно, повторим, решается в романе вопрос о последующей судьбе Онегина, возможной участи Ленского. Двойственно оценивается и социальное окружение героев – поместное дворянство, высший петербургский свет.

За видимой несогласованностью, двойственностью оценок угадывается характерное для «Онегина» несовпадение эмпирически-бытового облика персонажа (или любого объекта вообще) и его идеальной, глубинной сути. Напомним, например, что Катенину показалось недостаточно мотивированным, слишком внезапным превращение Татьяны – уездной барышни в Татьяну – светскую даму. Еще более очевидно, что облик провинциального помещика, скромного мечтателя и наивного поэта-романтика, каким представлен в романе Ленский, дает очень мало оснований ждать от него в будущем исторических свершений на благо человечества («Быть может, он для блага мира / Иль хоть для славы был рожден…» – гл. 6, строфа XXXVII). Однако же в «Онегине», подчеркнем еще раз, идеально-сущностный и эмпирически-бытовой пласты бытия прилегают друг к другу гораздо менее плотно, чем в позднейших реалистических произведениях; каждый из них обладает относительной автономией и самостоятельной ценностью.

Даже характеристика отдельного, единичного предмета или явления тоже как будто колеблется, двоится, открывает в нем разные стороны и грани. Так, театр, куда приезжает Евгений, это и эмпирически-конкретный театр, место представления балета Дидло – с усталыми лакеями, бранящимися у подъезда кучерами, франтами, лорнирующими незнакомых дам, и Театр вообще – феномен русской культуры, овеянный славой крупнейших драматургов и актеров, «волшебный край», где все дышит «вольностью». Аналогично построены образы моря, бала (в первой главе), помещичьего дома («старинного замка») – во второй (см. [16. С. 95–97]).

Вообще, вещи в пушкинском романе «движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом». Как и у романтиков, каждая вещь оказывается «то смешной, то серьезной, то смешной и серьезной в одно и то же время» [5. С. 102, 104]. Отвечая основам реалистической эстетики, этот художественный принцип может быть рассмотрен и как своеобразная модификация романтической иронии или по крайней мере – как явление, сопоставимое с нею.