Александр Гуревич - «Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина

19. Харлап М. О стихе. М.: Художественная литература, 1966.

20. Радищев А. Н . Стихотворения. 3-е изд. Л., Советский писатель, 1953. (Библиотека поэта. Малая серия.)

Маленькие трагедии принято считать одной из вершин так называемого «болдинского реализма». «Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились “маленькие трагедии”, – писал, например, Ю. М. Лотман. – В этом отношении они подводят итог всего творческого развития поэта с момента его разрыва с романтизмом. Стремление к исторической, национальной и культурной конкретности образов, представление о связи человека со средой и эпохой позволили достигнуть ему психологической верности характеров» [1. С. 331]. Аналогичные суждения не раз выказывали и другие известные пушкинисты (в их числе Г. А. Гуковский, Г. П. Макогоненко, Н. В. Фридман), равно как и авторы пушкинских разделов в общих курсах истории русской литературы.

Не вдаваясь сейчас в обсуждение сложного теоретического вопроса о сущности реализма и правомерности безоговорочного применения этого термина к болдинским пьесам, отметим лишь их несомненный романтический колорит. Это и обращение поэта к отдаленным историческим эпохам, и исключительные, предельно напряженные сюжетные ситуации, и титанические характеры, и могучие страсти, всецело завладевающие душами героев, и многие другие черты, более свойственные романтической поэтике. Причем наиболее полно, очевидно и ярко это романтическое начало проявилось в последней из маленьких драм – «Пире во время чумы», существенно отличной от трех предшествующих.

Нетрудно заметить: главная внутренняя тема трех первых пьес – это измена героя самому себе. Само собой разумеется, что истинный рыцарь, каким все еще считает себя барон Филипп, не может, не должен быть обманщиком и скупцом. Ведь ему положено оставаться честным и благородным, великодушным и щедрым, даже если он беден. И тем более, если он богат. И потому рыцарское начало, живущее в душе барона, оказывается трагически несовместимым с его маниакальной скупостью и патологической жаждой наживы – чертами, так сказать, антирыцарскими. Вполне закономерно поэтому, что неизбежный конфликт обоих начал завершается гибелью героя. Еще более поразительно и противоестественно выглядит исходная ситуация «Моцарта и Сальери». В самом деле, «гордый» Сальери, жрец высокого искусства и верный «служитель муз ы ки», оказывается «завистником презренным», способным умертвить даже своего друга – величайшего композитора. И наоборот: как заметил Б. В. Томашевский в своем комментарии к «Каменному гостю», в душе Дон-Гуана, поэта чувственной любви, пробуждается вдруг иное чувство – «освобождающее и преображающее» [2. С. 573].

Напротив, главная внутренняя тема «Пира во время чумы» – это верность человека самому себе, причем даже в ситуациях крайних, безусловно трагических, во время общей и непоправимой беды. Вглядимся же более внимательно в завершающую пьесу болдинского цикла.

Итак, в чем же смысл и суть последней из «маленьких трагедий»? Как раскрывается в ней тема жизни и смерти? Каково отношение поэта к самому факту уличного пира во время всеобщего бедствия? Насколько близок ему пафос знаменитого «гимна в честь чумы»? Каков итог финального столкновения Вальсингама и Священника? Ответы на эти вопросы в многочисленных работах, посвященных «Пиру во время чумы», предлагаются разные, порой взаимоисключающие.

Так, В. С. Непомнящий убежден, что «трагическая ситуация, имеющая место на сцене , состоит не в самой чуме, не в эпидемии, не в надвигающейся смерти…, но в поведении действующих лиц, совершающих совместное и согласное духовное отступничество», ибо заклятия Священника не производят на них никакого впечатления, «хотя действие происходит в христианской стране» [3. С. 414]. Еще резче антихристианскую суть поведения и речей героев трагедии характеризует М. Новикова. Даже с языческой точки зрения, замечает она, «пир во время чумы и его центральный акт, Гимн чуме, есть настолько самоочевидный ритуал кощунства, что никаких дополнительных доказательств древнему язычнику и не потребовалось бы» [4. С. 252]. Напротив, Г. П. Макогоненко рассматривает «Пир» как «произведение, раскрывающее поведение человека в условиях, грозящих ему неминуемой гибелью». И потому, полагает он, поэт «предельно обостряет конфликт между обстоятельствами и человеком» [5. С. 235], показывает что «освобождение от страха перед неизбежной смертью» помогает «обрести нравственную свободу» [5. С. 239].

Между этими полярными истолкованиями пушкинского шедевра располагается ряд других, допускающих и обосновывающих совмещение обеих, казалось бы, непримиримых крайностей. «Сложенный Вальсингамом гимн чуме, – утверждает, например, Д. Д. Благой, – раскрывает всю мощь его натуры». Хотя в то же время, замечает исследователь, он означает не что иное, как измену памяти любимой жены – Матильды. И пусть Матильда простила бы своего возлюбленного (ведь «оргией пира» он пытается заполнить «ужас той мертвой пустоты», которая «со смертью жены, а затем и матери воцарилась в его доме»), «сам Вальсингам этого простить себе не может… И горе, овладевшее им, так истинно и глубоко, что даже священник, как бы склоняя перед этим голову, перестает настаивать на его уходе с пира…» [6. С. 153]. «В “Пире во время чумы”, – полагает Ю. М. Лотман, – и Председатель, и Священник – оба в трагическом положении: они оба враги и жертвы чумы и оба выше автоматического следования обстоятельствам. Председатель борется с чумой погружением в безудержную свободу, а Священник – призывом нравственной ответственности. Но свобода и ответственность – две нераздельные стороны единого, и “Пир во время чумы” – единственная из пьес цикла, где борьба враждующих героев заканчивается не гибелью одного из них, а нравственным примирением» [1. С. 332].

Не отдавая сейчас предпочтения ни одной из предложенных интерпретаций, заметим лишь, что им свойственна одна общая черта: слишком прямое, буквальное истолкование пушкинского текста, его художественной образности, недооценка его условно-обобщающего значения и смысла.

В самом деле, как отметил С. Г. Бочаров, «Пушкин прямо в заглавие записал скандальную ситуацию: “Пир во время чумы”» [7. С. 57]. Тем более скандальную, что речь идет о пире уличном, вызывающе-неуместном в разгар всеобщего бедствия. И разве не прав Священник, требуя от собравшихся: «Ступайте по своим домам»?

Увы, не прав! «Дома у нас печальны», – резонно возражает Председатель. И не просто печальны, но и опасны. Ведь едва ли не в каждом из них – зловещие следы эпидемии, неизбежные последствия недавней болезни и смерти людей. Искать спасения поэтому приходится вне дома. «Улица вся наша, – безмолвное убежище от смерти», – резонно замечает Молодой человек. То есть, фактически «дом перенесен на улицу» [8. С. 316].