Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов

Астафьев здесь предельно внятно специфицировал своего читателя – «простого человека», способного к глубокому переживанию прочитанного, и своих оппонентов – представителей «исповедальной прозы» и их героев, чьи «нравственные поиски» объясняются незнанием подлинных жизненных трудностей. В сходном ключе писатель высказывался и о повестях Валентина Катаева 1960-х годов, мотивируя неприязнь к подобной литературе ссылкой на классическую «простоту» национальной традиции: «Это, по-моему, литература сноба и для снобов. Я такой не люблю, нерусская это писанина. Русская и в сложности своей проста…» [772]

П. Бурдье утверждал, что нигде социальная стратификация не проявляет себя столь ярко, как в отношении к авангарду, поскольку для его понимания необходимо знание интеллектуальных кодов и определенных рецептивных режимов, имеющих мало общего с непосредственным эмоциональным восприятием [773]. Французский социолог считал, что эстетическая диспозиция, приобретаемая ранним приобщением к культурным благам и образованием, резко противоположна массовому вкусу, ориентированному на непосредственное переживание и жизнеподобные эстетические формы, в том числе классические, рутинизированные и растиражированные в процессах школьного обучения и популяризации классического искусства. «Деревенщики» по понятным причинам всегда оставались сторонниками искусства, рассчитанного на эмоциональное переживание, а не интеллектуальное декодирование (в этом сказывались вкусовые пристрастия «демократических» слоев населения). Принципы их эстетической программы («простота», «безыскусность», дозированное использование художественной условности) формулировались с явным учетом вкусов читателя или зрителя «из народа». В. Шукшин, к примеру, признавался, что ему не близка «усложненная, символичная, ребусная» [774]манера в кино («Неотправленное письмо» Михаила Калатозова, «Иваново детство» Андрея Тарковского, «Мольба» Тенгиза Абуладзе). Свою антипатию к «поэтическому кинематографу» он мотивировал его неуместно сложным интеллектуальным рисунком, блокирующим эмоциональную отзывчивость зрителя:

Происходит своего рода тренаж разума, даже радость по поводу догадки. Но меня, однако, такие разгадки скоро раздражают. <���…> Мне и в литературе не нравится изящно-самоценный образ, настораживает красивость… [775]

Противопоставление «рационализма» модернистски-авангардного искусства и «органики» реализма также восходит к описанному Бурдье инвариантному конфликту «формы», маркирующей культуру привилегированных групп, и «субстанции», определяющей вкусовые предпочтения подчиненных [776], и возвращает нас к первоначальному противостоянию «деревенщиков» городской творческой элите. В свете конфликта «формы» и «субстанции» становится понятным недоверие Шукшина к типу «интеллектуального актера», воплощенному любимцем интеллигенции Иннокентием Смоктуновским. За Смоктуновским режиссер и писатель готов был признать «легкость необыкновенную, демократичность, свободу» [777](правда, первая часть комплимента вызывает аллюзии на самохарактеристику гоголевского Хлестакова), но эти свойства казались ему сознательно культивируемыми, а потому неорганичными. Напротив, актеры, наподобие Жана Габена, чью пластику Шукшин возводил к культуре французского крестьянина, завораживали его [778]. «Правдивость» актерской игры, создаваемого литературного текста или даже бытового поведения исключала формальные ухищрения, и об этом Шукшин одно время твердил с «народнической» бескомпромиссностью: «Стыдно, например, “выделывать ногами кренделя”, когда народу плохо» [779]. Реакция интеллектуала, эстета, профессионального зрителя – критика, с вызовом заявлял он, для него менее значима, нежели реакция зрителя рядового:

Меня вообще больше интересует реакция непрофессионального зрителя. Живые люди – страшные критики, потому что каждый из них пропускает искусство через собственный, всегда уникальный жизненный опыт, и в столкновении с этим реальным жизненным опытом обнажаются стереотипы мышления художника. Критиков не боюсь – у них свои штампы… [780]

Александр Куляпин делает справедливое замечание о нарастании «литературности» в творчестве Шукшина последних лет и явном запаздывании критики, которая по инерции продолжала обсуждать «простоту» и «правдивость» шукшинских произведений [781]. Но художественная практика и нормы публичной самопрезентации не обязательно жестко зависят друг от друга, и в случае Шукшина усложнение интертекстуальной поэтики не отменяло потребности в публичном дистанцировании от интеллектуальной рафинированности эстетов.

Как известно, в период становления «деревенская проза» резко отступила от соцреалистических шаблонов в выборе героев и изображении характеров и сместила интерес с «молодых агрономов, живущих нововведениями», на «старых крестьян, живущих воспоминаниями» [782]. Потом на протяжении почти двух десятилетий авторы-«неопочвенники» создавали различные типы героев (достаточно упомянуть опыты В. Шукшина), но национально-консервативная критика обычно фокусировала читательское внимание на вариациях поэтизированного «народного характера», который сводился к узнаваемым моделям с классической литературной генеалогией (Платон Каратаев, герои-праведники Лескова, «цельные натуры» из пьес Островского, Аким из толстовской «Власти тьмы»). Механизм легитимации подобного выбора был прежним – ссылка на суждение классика, бесспорное в силу того, что принадлежит классику. Внимание к «народному» крестьянскому типу, которым славилась «деревенская проза», вообще является отличительной чертой русской литературы, доказывал Ю. Селезнев, и далее превращал этот тезис в аксиому при помощи соответствующих цитат из классиков:

Подлинно русскому писателю, утверждал революционный демократ (В.Г. Белинский. – А.Р .), «Россию нужно любить на корню, в самом стержне, основании ее», а корень ее, основание – «простой русский человек, на обиходном языке называемый крестьянином или мужиком».

Родоначальник социалистического реализма Горький, продолжая все ту же мысль, указывал: «нам снова необходимо крепко подумать о русском народе, вернуться к задаче познания духа его» [783].

Впрочем, именно в области характерологии традиционализм «деревенской прозы» проявился весьма убедительно: социальные качества крестьянского типа, описанного классиками, были существенно конкретизированы «неопочвенниками», а правая критика придала им универсальный характер. В итоге эти качества стали не зависящими от контекста этическими нормами, следование которым, по идее, должно было обеспечить желанную «преемственность» поколений и «связь» времен (отсюда призывы «не растерять», «сохранить верность» и т. п.). Дело еще в том, что «базовый характер» [784], в изображении которого были так сильны «деревенщики», обычно – проекция сформированного культурой идеального образа Я, в то время как отступления от такого литературного «инварианта» связаны с осмыслением различных форм «инаковости». С этой точки зрения споры о герое, «национальном характере» – это споры о возможностях существования «инаковости», о социокультурном Другом и его статусе в культуре.