Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Как бы исчерпывая парадигму своих значений, в стихе 19 наречие «там» появится уже в качестве темпоральной категории.

Речь идет, разумеется, не о реальном темпе игры, а о семантической окраске действия, совершаемого в субъективном циклическом времени.

Б. А. Кац упоминает и другие возможности: «…Или же, напротив, ему предлагается бросить вглядывание в темные улицы, грозящие гибелью, вернуться к роялю и целиком предаться музыке? Или же впрямь соседу по квартире предлагают бросить бренчать, чтоб не мешать поэту?» [Кац 1994: 252]. Однако первый из этих вариантов очень сомнителен, поскольку отсутствие прямого указания на то, что именно музыканту следует перестать делать, детерминирует восполнение этой лакуны за счет того длящегося действия, о совершении музыкантом которого сообщалось прямо. Во всяком случае, текст не дает оснований думать, что музыкант перестал играть. Можно было бы, впрочем, допустить, что он вглядывается в темноту, не прерывая игры, и его действительно призывают не отвлекаться, сосредоточиться на своем занятии (интонационно с таким допущением хорошо согласуется почин 9-го стиха). Но тогда его предполагаемое возражение в стихах 12–20, подтверждающее приверженность музыке, потеряло бы смысл, и нам пришлось бы заключить, что это вовсе не ответная реплика, а продолжение слов, обращенных к музыканту в стихах 9–11. А такая возможность, как я писал выше, фразеологически противоестественна (и, добавлю, композиционно сводит на нет функцию «припева»). Второй же вариант (обращение к соседу по квартире) не противоречит основной версии, а только добавляет к ней снижающий бытовой обертон.

По мнению Б. А. Каца, просьба «Брось» представляет собой «полемический парафраз припева песни» Идл мит а фидл , где, наоборот, «еврейского музыканта просят играть» [Кац 1994: 256], и подразумевает призыв бросить играть Шуберта [262] в порядке «отказ[а] от иллюзий ассимиляторства» и вернуться к музыке-голубе , тождественной «клезмерско[му] пиликань[ю]», ибо «с ним-то (а не с Шубертом, как принято интерпретировать строки 17–20) как раз и “не страшно умереть”» [264]. Эта концепция всецело покоится на допущении, что песня Идл мит а фидл входит в число основных подтекстов АГ, – допущении, которое исследователь сам признает недоказуемым и выдвигает лишь на правах рабочей гипотезы [258].

На эту параллель мне любезно указал О. А. Лекманов.

Ср.: «…Веселье так и кипело. В самый разгар его на площади появились большие сани, выкрашенные в белый цвет. В них сидел человек, весь ушедший в белую меховую шубуи такую же шапку. Сани объехали кругом площади два раза; Кай живо привязал к ним свои санки и покатил. Большие сани понеслись быстрее и затем свернули с площади в переулок. Сидевший в них человек обернулся и дружески кивнул Каю, точно знакомому. Кай несколько раз порывался отвязать свои санки, но человек в шубекивал ему, и он ехал дальше. <���…> Вдруг <���…> большие сани остановились, и сидевший в них человек встал. Это была <���…> Снежная королева; и шубаи шапка на ней были из снега. | – Славно проехались! – сказала она. – Но ты совсем замерз? Полезай ко мне в шубу! | И, посадив мальчика к себе в сани, она завернула его в свою шубу; Кай словно опустился в снежный сугроб» (пер. А. Ганзен) [Андерсен 1983: 165].

Ср.: «…определение “воронья” <���…> может быть понято как <���…> “жалкая”, “облезлая” (если уподобить неопрятные вороньи перья шубе) <���…>» [Видгоф 2006: 452].

Поздний текст восполняет семантические лакуны АГ: «Не раскаркается здесь веселая, кривая, / Карличья, в ушастых шапках стая» («На доске малиновой, червонной…», 1937). Те, кого Мандельштам уподобил ворóнам, одеты в мех. При этом эпитет кар личья , содержащий характерную аллитерацию (но, возможно, с дополнительным парономастическим намеком на кроличий мех ушастых шапок) и относящийся к детворе с фламандских полотен (в соответствии со средневековым восприятием ребенка как взрослого-карлика), подтверждает фокусировку на пропорциях и масштабах при обращении поэта к вороньей теме (см., впрочем, и другое понимание строк о карличьей стае : [Хазан 1992: 171]). В этой связи К. В. Елисеев обратил мое внимание на то, что птицы и дети, соседствующие на зимних пейзажах Брейгеля, у Мандельштама слиты воедино: исходная метонимия преобразована в метафору. И действительно, до того как прийти к метафорическому образу вороньей шубы на вешалке Мандельштам в «Египетской марке» и сам объединил его элементы (или их эквиваленты) по принципу метонимии: «Старый учитель музыки держал на коленях немую клавиатуру. Запахнутый полами стариковской бобровой шубы, ерзал петух, предназначенный резнику» (II, 301). Конвергенцию немой клавиатуры (stummes Klavier) и петуха, предназначенного резнику , можно рассматривать как структурный прототип взаимоналожения мотивов умирания певицы и застывшей музыки, сконцентрированной в шарманке (см. ниже). О пушкинских коннотациях зимних изображений детворы в воронежских стихах см. [Тоддес 1998: 324].

Все ремарки, шрифтовые выделения и купюры в цитируемом тексте принадлежат Б. А. Кацу. – Е.С.

Ср. также [Видгоф 2006: 451].

Ср., к примеру, упоминание «враноподобно[го] <���…> тушинско[го] вор[а]» (Лжедмитрия II) в виршах Тимофея Акундинова [РСП 1970: 88].

Ср. в «Египетской марке»: «Но уже волновались айсоры – чистильщики сапог, как вороны перед затмением, и у зубных врачей начали исчезать штифтовые зубы» (II, 279) (тире после слова «айсоры», пропущенное в этом издании, вставлено мною. – Е.С. ).

В русском поэтическом употреблении ворон и ворона предстают не столько разными птицами, как в природе, сколько разными модусами одной и той же птицы: ворон в общем соответствует высокому модусу, а ворона – низкому. Тем самым у Мандельштама происходит последовательное снижение трагической темы: эпитет воронья уничижает шубу , а эвфемизм вешалка – неназванную виселицу . О взаимозаменимости вороны и ворона у Мандельштама свидетельствует оппозиционная парность вороньей шубы с музыкой-голубою : в позднейшем стихотворении «С примесью ворона голуби…» (1937) в оппозицию к голубям попадет, наоборот, ворон (впрочем, эта взаимозаменимость осуществляется в рамках константного сочетания в поэзии Мандельштама черного и голубого цветов и их разнообразных субституций, – см. [Тоддес 1993: 49]).