Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Ср. другую интерпретацию: [Видгоф 2006: 448].

Как сообщает по этому поводу музыкальный словарь, «непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки» [МСГ 2001: 1026].

Да и сам трехстопный ямб АГ является размером старинной песенки о Мальбруке, раздающейся из неисправной шарманки Ноздрева (с той лишь разницей, что мужские окончания там чередуются с женскими, а не дактилическими, как у Мандельштама). Песенка упоминается в «Шуме времени» (II, 213).

См.: [Ronen 1983: 274], [Кац 1991: 76].

Существенно, что для Мандельштама и его современников песни Шуберта звучали главным образом в женском вокальном исполнении. В 1918 г. под впечатлением от концерта О. Н. Бутомо-Названовой Мандельштам написал стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», в котором голос певицы косвенно сравнивался с материнским, поющим колыбельную: «Нам пели Шуберта – родная колыбель». В начале века «единственн[ая], неповторим[ая] исполнительниц[а] песенных циклов» [Белый 1990а: 425] М. А. Оленина-д’Альгейм пленила своим искусством Блока [1960–1963: VIII, 72–73] и Белого, впоследствии вспоминавшего: «Поражали: стать и взрывы блеска ее сапфировых глаз; в интонации – прялка, смех, карканье ворона, слезы; романс вырастал из романса, вскрываясь в романсе; и смыслы росли; и впервые узнание подстерегало, что “Зимнее странствие”, песенный цикл, не уступит по значению и Девятой симфонии Бетховена» [Белый 1990а: 428].

Перевод Анненского при жизни Мандельштама не публиковался. В оригинале: «Wunderlicher Alter, / Soll ich mit dir geh’n? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier dreh’n?» (букв. пер. Б. А. Каца [1991: 76]: «Чудной старик! Не пойти ли мне с тобой? Ты хочешь вертеть шарманку под мои песни?»).

Ср. комментарий М. Л. Гаспарова к скрипке прадеда : «Прадед Ваксель по матери <���…> обладал скрипкой работы Маджини, XVI–XVII вв. – эта итало-русская перекличка упреждает смертную русско-норвежскую <���…>» [Гаспаров М. 2001: 798].

Ср. в стихотворении 1925 г., также связанном с О. Ваксель: «…за вечным, за мельничным шумом» («Я буду метаться по табору улицы темной…»).

Обезьянка при шарманщике, эта воплощенная эмблема плагиата и симуляции, иногда изображаемая в виде самого шарманщика, представляет собой низовое продолжение популярного в западноевропейском жанровом искусстве XVII–XVIII вв. образа обезьяны-художника – имитатора имитатора Творца. Обезьяна-художник выражала артистическую саморефлексию «человека рисующего», его полуироничное осознание себя «обезьяной Бога» – дьяволом (по крылатому выражению Иринея Лионского). Ср. у Случевского преображение Мефистофеля в шарманщика (в цикле «Мефистофель», 1881). Генезис обезьяны при шарманщике, маркирующей обезьянничанье в квадрате, прослежен от Набокова – вспять, к Ходасевичу и Бунину, в статье А. К. Жолковского [2006]. Бессмысленный самоповтор, характеризующий действия обезьянки – ассистентки гадателя (см. [Мец 1995: 583]), выражен у Мандельштама в словах Изобрази еще нам , Марь Иванна! («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», 1931). О буддийских истоках «обезьяньей» темы у Мандельштама см. [Мачерет 2007: 183–185].

Ср. [Анненский 1979: 40]. Восприятие Мандельштамом шарманочной музыки как замерзшей отразилось уже в стихах 1914 г.: «Подруга шарманки, появится вдруг / Бродячего ледника пестрая крышка» («“Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит…»). Вместе с тем своим сближением с шарманкой бродячий ледник , вероятно, обязан стихотворению Бунина «С обезьяной» <1908>, о котором зашла речь в предыдущем примечании. Помимо таких деталей, как шарманка и лед , который гремит в проезжающей фуре , у Бунина также упомянуты пыль и тень акаций (у Мандельштама дело происходит средь пыльных акаций ); наконец, в обоих текстах есть назывное предложение, которое либо содержит слово «солнце», либо им исчерпывается. Мандельштаму, таким образом, принадлежит одна из ранних поэтических реплик на бунинское стихотворение. К тому же 1914 году относится и другая – «Цыгане» Пастернака [Тименчик 1997: 93]. При этом несомненный источник комплекса ‘ беседка + грации + акации ’ – «Беседка муз» Батюшкова [Струве Н. 1988: 17]; кондитерская тема у Мандельштама отныне срастается с этим батюшковским подтекстом – ср. варианты того места «К немецкой речи», которое, помимо «Беседки муз», отсылает к «Переходу через Рейн» и вообще к творчеству Батюшкова [Тоддес 2008]: «Война – как плющ в беседке шоколадной / И далека пока еще от Рейна» (I, 481); «Воспоминаний сумрак шоколадный / Плющом войны завешан старый Рейн / И я стою в беседке виноградной <���…>» (I, 482) и др. Гипотеза О. А. Лекманова [2000: 511–513] о северянинском подтексте стихотворения Мандельштама представляется не вполне доказательной.

Присущей и зеркалу , которое в НСВ корчит всезнайку .

По замечанию Б. А. Каца, звучание одной сонаты вечной «воплощало смутную тревогу и вызывало своим вечным повторением, вечным возвращением к собственному началу ощущение безысходности <���…>» [Кац 1991: 76].

Ср. стереотип вороны как одинокой, покинутой птицы, восходящий к античным представлениям о ее единобрачии (см. [Ф 1996: 101]).

Ср., впрочем, попытку отождествить одну сонату вечную с конкретной шубертовской сонатой – си-бемоль мажор, написанной композитором в сентябре 1828 г., незадолго до внезапной смерти [Толкач, Черашняя 2003].

Ср.: «…осведомленный в истории музыки Мандельштам мог знать о доклассическом значении термина “соната”: любое произведение, предназначенное для инструментального, а не вокального исполнения. К тому же знавший итальянский язык поэт, возможно, обратил внимание на то, что итальянское слово sonata обозначает некое неопределенное звучание, например звон, и еще – самоё игру на музыкальном инструменте. Может быть, и в квартире на Маросейке звучала не собственно соната Шуберта, но какая-то “вечная игра”, в основе которой могла оказаться любая шубертовская пьеса» [Кац 1991: 75]. Нужно, однако, заметить, что мы не знаем, насколько Мандельштам владел итальянским ко времени написания АГ.

«Самоедские нервы и кости / Стерпят всякую стужу, но вам, / Голосистые южные гости, / Хорошо ли у нас по зимам? / Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь / Не жалел ничего для нее. / Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое. / Дочь Италии! С русским морозом / Трудно ладить полуденным розам» («О погоде. Часть вторая», 1865). Указывалось также на дополнительный, «лирико-философский» подтекст – «За горами, песками, морями…» (1891) Фета [Гаспаров, Ронен 2003].