Арам Асоян - Данте в русской культуре

Герцен-публицист был особенно неравнодушен к инфернальным сценам „Комедии“. В известной степени эта восприимчивость к первой части поэмы стимулировалась разоблачительными целями его вольной журналистики. Гораздо шире интерес к „Божественной комедии“ у Герцена-художника, хотя и у него предпочтение отдано „Inferno“. Вместе с тем эмоциональное звучание дантовских реминисценций в зрелых художественных произведениях разнообразней и не всегда следует за оригиналом. Например, комментируя свой рассказ о Давиде Уркхарте (Уркуарде), который сел в лужу, когда пытался скомпрометировать героя итальянского освобождения Джузеппе Маццини, Герцен замечает: „Уркуард, как дантовская Франческа, не продолжал больше своего чтения в этот день“ [XI, 159]. Трагическая тема Паоло и Франчески [Ад, V, 138] снижается им в „Былом и думах“, чтобы иронией уничтожить незадачливого деятеля. Подобный прием Герцен использует и в романе „Кто виноват?“, повествуя о том, „до какой степени опасно и вредно для молодого человека читать молодой девице что-нибудь, кроме курса чистой математики…“ [IV, 51]. Здесь иронические оттенки значительно мягче, но в контексте реалистического описания, в котором подробно даются реалии обыденного мира, упоминание о Франческе да Римини своего рода намек на экзальтированность молодых героев; да и весь эпизод чтения Жуковского Любонькой и Дмитрием Круциферским не что иное, как ироническая калька с рассказа о влюбленных в пятой песне „Ада“.

Порой Герцен использует дантовские образы для того, чтобы придать какому-либо обобщению наглядно-зримый, конкретно-чувственный характер. „Эмигранты-шпионы, – пишет он, – шпионы в квадрате… Ими оканчивается порок и разврат; дальше, как за Люцифером у Данта, ничего нет, – там уж опять пойдет вверх“ [XI, 198]. Бывает, что писатель завершает пространное описание вольным цитированием „Комедии“, обнажая тем самым концентрированный смысл изображения. Так, свой рассказ о приживалке Элизе Августовне, которую, видимо, редко посещала мысль о человеческом достоинстве, Герцен заключает словами: „Чужие лестницы были для нее не круты, чужой хлеб не горек“.

Эти, как и другие дантовские мотивы в художественной прозе писателя, созвучны, по преимуществу, ее публицистическому пафосу. Не случайно чаще всего они встречаются в авторских отступлениях, оценочных комментариях повествователя. В то же время художник и мыслитель жили в Герцене одной жизнью. Именно поэтому одним и тем же образам „Комедии“ находилось дело и в философско-политических статьях, и в художественных произведениях. Наиболее часто повторяющиеся в них были связаны в сознании Герцена с его изгнанническим жребием и судьбой России. Per me si va nella citta dolente – вынужден был не единожды сказать о себе он. Nuovi tormenti е nuovi tormentati – в гневе и горечи свидетельствовал Герцен. Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate – это предупреждение вновь и вновь рождало смятение в его сердце, нигде не заслоненном от bufera infernale русской жизни. Разбуженный декабристами, Герцен считал проклятием для себя и своего поколения „исчезнуть как дым в воздухе, как пена на воде“. Данте не только был одним из самых дорогих ему поэтов, но и его Вергилием, чья тень половину жизни вела по кручам трагических потерь, обретений и разочарований, борьбы и надежд. Он навсегда запомнил тот вятский день, когда в „живых картинах“ исполнил роль Данте [XXI, 137], а потом, почти через тридцать лет, с тем же юношеским благоговением перед флорентийским поэтом, простодушно досадовал, что его дочь не имеет туалета, в котором она могла бы принять участие в 600-летнем юбилее Данте [XXVIII, 74]. Сюжет „Данте и Герцен“ – не столько литературный, сколько антропологический, „с кровью и мясом“, как сказал бы сам автор.

В 40–50-е годы интерес к Данте уже утратил романтическую специфичность, характерную для русской дантологии первых десятилетий XIX века. На страницах современных изданий итальянский поэт все чаще представал в спокойно-объективном, т. е. историко-литературном, а не критическом рассмотрении. После диссертации С. П. Шевырёва «Дант и его век» (1833–1834), заслужившей признание не только отечественной профессуры, но и зарубежных специалистов, пожалуй, одной из основательных работ, обобщивших материалы новейших дантоведческих исследований, стало предисловие молодого чиновника Министерства государственных имуществ Д. Н. Струкова к первому русскому переводу, точнее, прозаическому переложению «Ада» Е. В. Кологривовой. На двадцати страницах «Введения» хорошо образованный и восторженный почитатель Данте дал сжатый, но весьма содержательный анализ «Божественной комедии», жанр которой он определял как христианскую эпопею, где действие перенесено за границы земной жизни, а главное действующее лицо и за ее пределами сохраняет былые желания и страсти. Проблематику поэмы Струков характеризовал как борьбу двух противоположных начал, присущих человеку: земного и небесного, точнее, духовного, которому доступен мир незримый, неведомый, проявляющийся в неясных вдохновениях души, мир, в котором страсти земные поражены немотою и являются только по воспоминанию.

Касаясь поэтики «Божественной комедии», автор введения объяснял отступление Данте от латинского языка и размера древней эпопеи новой творческой установкой, при которой человек изображается в единстве величия и падения. В создании, писал Струков, где два начала – «дух и прах» – являются так высоко и так низко, героический стих был бы даже смешон и неприличен. Другое отличие от древней эпопеи, а именно «Энеиды», он видел в том, что у Вергилия действие развивается без участия повествователя, в то время как Данте везде остается действующим персонажем, привносящим земное волнение в любой эпизод и любую картину. Оттого-то, по словам Струкова, «Божественная комедия» воспринимается совсем иначе, чем какая-либо другая христианская эпопея, где нет совмещения миров и где баснословный рассказ увлекает воображение, но бессилен возбудить святой трепет души.

Безусловно важными были и другие замечания, в частности о тех особенностях поэмы, которые определяются, как принято сейчас говорить, пространственно-временной организацией ее сюжета. Наряду с этим автор отмечал слияние науки с поэзией и символическое значение имен и сюжетов в «Комедии», ее универсальный смысл и благородство политических идеалов Данте. Он, говорилось во введении, живописует человека не с одной его нравственной стороны, но и «как члена великой народной семьи». В заключение Струков выражал сожаление, что Россия отстала от европейских стран в освоении «Божественной комедии», и передавал право судить о достоинстве перевода в прозе самим читателям.