Леонид Пинский - Реализм эпохи Возрождения

Сюжет Прометея завещан античностью. Сюжеты Фауста и Дон Жуана, подготовленные Средними веками, возникают в конце XVI – начале XVII века, одновременно с «Дон Кихотом». Марло и Тирсо де Молина являются современниками Сервантеса. Но различие в генезисе «Трагической истории доктора Фауста» Марло и «Севильского озорника» Тирсо, с одной стороны, и «Дон Кихота Ламанчского» – с другой, связано с двумя фазами в истории развития европейской сюжетики. Это различие по-своему обнажает новаторскую роль Сервантеса как родоначальника романа Нового времени.

В сюжете, идущем от Эсхила, как и в тех, которые ввели в литературу Марло и Тирсо, мы пребываем на почве устной легенды или книжного предания, на почве реального «факта» или условно наивного его восприятия как реального – в силу длительной художественной традиции, придавшей сюжету характер доподлинной «истории», а герою – достоверность невымышленного лица. Это сказание, противоречивое и загадочное, как бы не досказанное до конца, поражает воображение и манит творческую мысль. Каждый новый художник, отправляясь от одной и той же фабулы , но вводя новые сюжетные детали и психологические мотивы, достигает нового – в соответствии со своим временем и своими идейными позициями – освещения старой «истории». Мысль здесь непосредственно переходит от единичного к общечеловеческому, от факта к проблеме; основанием для обобщения при этом служит «классический», освященный традицией «реальный» (как в истории) характер факта.

Сюжеты Прометея, Дон Жуана и Фауста в этом смысле еще близки к сюжетам Софонисбы, Клеопатры, Медеи, Федры, Эдипа, Электры, Ифигении и т. п., необычайно популярным в драматургии XVI–XVIII веков. Художественное мышление здесь по методу родственно научному мышлению моралистов и философов этого времени, которые строят обобщения и устанавливают законы для «человеческой природы» и для развития общества на классических «случаях», заимствованных у Плутарха или Плиния, либо на единичных примерах из современной истории. При замечательной живости, глубине и остроумии мысли в целом (вспомним хотя бы «Опыты» Монтеня) подобный метод аргументации всегда имеет оттенок академизма и наивной книжности из-за переоценки значения отдельного факта (к тому же обычно некритически воспринятого из «авторитетного» источника). Примеры заимствуются также из Библии или из античной мифологии, условно приравненной к античной истории. Можно подумать, что скептические моралисты и трезвые историки вроде Монтеня или Макиавелли верят в эти «истории» не меньше, чем Дон Кихот в фантастические вымыслы рыцарских романов.

В основе цикла произведений прометеевской темы или других классических тем лежит сюжет-фабула. В основе произведений, соотносимых с «Дон Кихотом», лежит сюжет-ситуация . Здесь уже нет тождества героя и фактов его истории, за которой стоит легенда; каждый из последующих донкихотов отличается от героя Сервантеса и по интересам, и по характеру, и по судьбе. Фабула и ее герой – всецело создания художественного вымысла. Неотделимые от данного произведения, от неповторимой концепции писателя, они составляют неотчуждаемую авторскую «собственность» («Для меня одного родился Дон Кихот», – заявляет Сервантес). Но при всем своеобразии фабульной стороны этих произведений, так же как героев и идей автора, ощущается родственность изображаемого положения – «донкихотского» отношения героя к действительности.

В силу этого и сама фабула отходит на второй план, становясь как бы примером, иллюстрацией, одним из возможных вариантов возрождающегося и повторяющегося «донкихотского положения». Уже в романе Сервантеса среди многочисленных подвигов героя нет ни одного, с которым, предпочтительно перед остальными, безусловно связывался бы его образ у всех читателей. На вопрос самого Дон Кихота во второй части, «какие из подвигов моих наипаче восславляются», бакалавр Самсон Караско отвечает, что существуют разные мнения: одни предпочитают приключение с ветряными мельницами, другие – с сукновальнями, третьи – со стадами баранов, четвертые – освобождение каторжников и т. д. – «ибо разные у людей вкусы» (II, 3) [117].

Ситуация здесь стоит как основное за различными донкихотскими «историями» и даже за всей историей Дон Кихота в целом, которая открыла серию аналогичных образов в европейской литературе.

В этом смысле «Дон Кихот» Сервантеса возвещает художественный метод Нового времени. «Образовательный роман», «роман карьеры», «роман о художнике», «роман о лишнем человеке» и т, д. также строятся на особой в каждом произведении фабуле, с особыми героями, развивая некий общий сюжет-ситуацию. Среди знаменитых образов реализма Возрождения по характеру литературных откликов и внелитературной славы к «Дон Кихоту» близок шекспировский «Гамлет». Для «гамлетовской» ситуации также не требуется ни придворной среды, ни мести за отца или другого повторения мотивов трагедии Шекспира (ср. «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева).

Сюжет-фабула господствует в средневековой литературе. В основе эпического памятника лежит действительный исторический факт или легенда, точнее – исторический факт в легендарном преломлении. Средневековая летопись, насыщенная легендой, и средневековая поэзия равно пользуются «достоверным» материалом (например, «История Карла Великого и Роланда» Псевдо-Тюрпина и поэмы о Роланде). Правда, образованный средневековый читатель различает между историко-эпическими сюжетами каролингского цикла и сказочно-романическими бретонского (первые– «правдивы и важны», вторые– «лживы, но приятны»), но и рыцарский роман опирается на показания «историков» и «очевидцев». Латинская «История королей Британии» Гальфрида Монмута послужила источником для романов Круглого Стола; жизнеописание Александра, якобы составленное его другом Каллисфеном, и свидетельство «троянца» Дарета, «участника троянской войны» – а потому «более достоверного» источника, чем Гомер, – для романов античного цикла. В дальнейшем по мере романизации эпических сюжетов стирается грань между «материей» каролингской и бретонской. Многочисленные версии и переработки (а иногда всего лишь переложения и переводы с других языков) сюжетов о Роланде или Гильоме д'Оранж, о Зигфриде или Дитрихе Бернском, о Сиде или Семи Инфантах Лары, о Ланселоте или Тристане, расходясь в отдельных мотивах и в трактовке целого, оставляют неизменными имена героев и ядро фабулы, благодаря чему сюжет сохраняет подобие действительной «истории». Здесь тот же метод, что и в мистериях, мираклях или живописи на священные сюжеты, где творческий домысел, художественная фикция касаются лишь деталей – хотя тем самым часто тона и даже существа ситуации! – но не основы события, за которым стоит библейский источник или легенда. С другой стороны, позднейшее стремление к циклизации эпических и куртуазных сюжетов, к их упорядочению и устранению возникших противоречий, показывает, что наивно-реалистическое восприятие фабулы в большой мере сохраняется даже тогда, когда уже пошатнулась «вера к вымыслам чудесным».