Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Потому-то впечатление странной двусмыслицы исходит и от «высеченных из камня, литых из бронзы» (Луначарский) зарисовок природы у Леконт де Лиля: ведь все вещественные явления тут же бывают истолкованы им как призрачная мнимость, и, следовательно, причаститься к ним – значит для него не столько сподобиться пантеистической благодати, сколько «семижды окунуться в божественное ничто». В подобных случаях он самим ходом описаний приглушает, как бы изымает жизнь у зримо, предметно поданных материальных ликов вселенной – они у него иссушены зноем, объяты дремой, томительно цепенеют, мертвенно стынут:

От безутешных приговоров никчемной маете человеческих дел и упований, а заодно и вселенскому круговороту бытия-небытия Леконт де Лиль нет-нет да и порывался, правда, к мятежному богоборчеству или растроганным воспоминаниям о собственном детстве среди щедрот тропи ческой природы. И быть может, именно этой неспособности всегда и до конца выдерживать вмененную себе в заслугу хладнокровную неприязнь ко всему на свете, кроме окаменело неживой Красоты, обязаны мастерски сработанные стихотворные изваяния Леконт де Лиля тем, что в них местами сквозь кованые строки и поныне мерцает порой живое свечение.

Рядом с дюжим ваятелем Леконт де Лилем его ближайший ученик и преданный друг Жозе-Мария де Эредиа (1842–1905) выглядит золотых дел мастером. Обосновавшись на парижском «Парнасе» по приезде с Кубы, где он родился и вырос, Эредиа на протяжении тридцати лет с не спешной кропотливой взыскательностью умельца-ремесленника гранил сонетные миниатюры единственной своей книги «Трофеи» (1893) [24] – собственной малой «легенды веков», домашнего музея древних цивилизаций. Безошибочное чутье эрудита в отборе мифологических, археологических, географических примет и в подаче каждой мелочи так, чтобы побудить к домысливанию вширь; светящаяся красочность скупых мазков и богатая полнота созвучий; просодическая гибкость при строжайшем следовании сонетному канону; тонкий вкус и изящество всей работы – собрание как бы перелитых в слова старинных монет, любовно составленное знатоком и ценителем древностей Эредиа, волей-неволей наводит на мысль об искусном рукомесле чеканщиков.

Совершенство исполнения этих умелых, зачастую слишком – зализанно – умелых крохотных зарисовок, не то что бы воскрешающих далекое прошлое, а мимоходом о нем напоминающих, уготовило им в XX в. судьбу учебно-показа тельных пособий по сонетосложению. И если к одному этому дело все же не свелось, причина, похоже, в том, что Эредиа в своей изысканной коллекции – в отличие от альбомных вещиц у других изобиловавших тогда во Франции собирателей-изготовителей подобных «трофеев» – не обошел труды и дни безымянных древних землепашцев, пастухов, мореходов, кустарей, да и самого Христа им под стать:

От архивного забвения «Трофеи» Эредиа спасены скорее всего тем, что в них теплятся крупицы истории непарадно скромной, незатрепанной.

Как и в случае с Леконт де Лилем, это спасение в памяти словесности пришло едва ли не вопреки предначертаниям парнасского учения. Чересчур уж просто – просто до обед нения – предлагало оно поменять своевольно изливавшуюся неповторимую личностность на прилежную описательную «безличностность». Между тем уже Нерваль, а вскоре и Бодлер, Рембо, Малларме каждый по-своему задумывались о за даче куда более трудной, зато и притягательной: о встрече, в пределе – слиянности этих двух распавшихся было половин лирического жизнеосвоения, без чего почитаемая священной Красота заведомо оказывалась однобокой, обезжизненной. И решать эту задачу приходилось не прямолинейным отбрасыванием исповедального самовыражения, а перестройкой его изнутри, которая бы вместе с тем удерживала, совершенствуя, само исходное для лирики переживание, преломление сущего сквозь духовную призму самобытной личности.

Столь нелегкое поисково-плодотворное обновление французской поэтической культуры на дальних подступах к XX в., отнюдь не исключавшее унаследованного от прошлых ее мастеров, – дело прежде всего Бодлера. Увенчание достигну того ею к середине XIX в., «Цветы Зла» – книга всей сознательной жизни Бодлера, – одновременно была крае угольным камнем, на котором в дальнейшем так или иначе строила себя эта культура.

Вспоре о природе и смысле – о благотворности или, наоборот, ущербности – бодлеровских «Цветов Зла», завязавшемся еще в канун суда над этой книгой по обвинению в «безнравственности» и кое-где не иссякшем до сих пор, сегодня все же бесспорна отправная истина: для Франции и ее словесности то было больше чем очередное открытие, тут не праздны, не коробят и слова сильнее, у нас в России произносимые применительно к Толстому или Достоевскому, – человековедческое откровение. За вычетом разве что Вийона, ничего равного по пронзительной оголенности признаний, будь они внушены обожанием, искусами порока, сладостной грезой, исступленным бунтарством, пресыщением, мститель ной ожесточенностью, жаждой духовного просветления или свинцовой хандрой, ничего подобного по твердой убежденности, что все это и еще очень многое способно уживаться в одной душе, лирика французов до Бодлера не знала, да и после него достигала нечасто.