Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Когда-то Гюго, которому Бодлер послал в изгнание две свои «парижские картины» («Старушки» и «Семь стариков»), не обманулся почтительными заверениями сопровождавшего их письма об ученичестве у него как старшего мастера и безошибочно распознал в «Цветах Зла» «новый трепет».

Чутье Гюго было тем проницательнее, что внешне, по своему версификационно-словарному обличью, бодлеровская поэтика выглядела тогда чуть ли не анахроничной сравни тельно с раскрепощенностью и изобилием самого Гюго: ведь Бодлер «вернулся к менее свободной просодии», чем у стихотворцев предыдущего поколения, поскольку «почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной пре лести » (Валери). За этой жесткой упорядоченностью, а точнее – в разительно упорядоченной «расиновской» передаче распутицы сердца и ума, Гюго, однако, уловил не откат вспять, а ценное приращение, обогащение лирической куль туры Франции. И здесь – ключ к бодлеровской самобытности: внутри редкостно стройного космоса тут и впрямь «хаос шевелится» (Тютчев). Прозрачная аналитика душевной смуты; изысканный, а то и вызывающе «барочный» и в своих удручающих наваждениях, и в своих хрупких грезах вымысел, поведанный с задушевной простотой; чеканная ворожба при знаний в путанице страстей; непреложная правда странного; подчеркнутые прописной буквой аллегорические отвлеченности в окружении тщательно прорисованных, тонко подсвеченных и подцвеченных деталей; точеный прямой афоризм, зачастую увенчивающий намекающе-окольную метафорическую вязь; текучая, порой с напевными перекличками звукопись и подспудное извилистое струение крепко сбитых, ритмически уравновешенных строк, плотно пригнанных друг к другу внутри расчисленных до последней мелочи строфических построений; совершенное изящество сравнительно несложных архитектонических решений при изощренно гибкой проработке оттенков; причудливый гротеск в скромном обрамлении; кристаллизовавшееся нервическое бродило чувств – в «Цветах Зла» исповедальная лава «больного вулкана», как назвал себя однажды Бодлер, бурлит в безупречно строгих изложницах. По словам Луначарского, Бодлеру, сумевшему сохранить «полное достоинство», вглядываясь в «ужас жизни», присуще мужественное мастерство: он «знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всем какое-то высокое спокойствие… Он не плачет. Он поет мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать».

Другой давний заветный замысел Бодлера, наряду с «Цветами Зла», – стихотворения в прозе, опубликованные отдельной книгой «Парижская хандра» посмертно, в 1869 г. В последнее десятилетие жизни, подхлестываемый разрушительной болезнью, безденежьем, бытовыми неурядица ми, Бодлер тем не менее постоянно возвращался к этой работе, печатал в журналах подборки из задуманной книги, пока летом 1866 г., во время поездки по Бельгии в надежде поправить донельзя расстроенные дела, его внезапно не разбил паралич.

Поясняя свой замысел, для тех лет дерзостно-непривычный, Бодлер ссылался на годами бродившие у него в уме «мечты о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и ритма, достаточно гибкой и вместе с тем неровной, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания». Своим прямым предтечей он называл Алоизия Бертрана, однако добавлял, что «попытка прибегнуть к тем же приемам для описания» уже не Средневековья, как в бертрановском «Ночном Гаспаре», а «сегодняшней жизни» в конце концов дала «нечто странным образом другое» – «новое и по миро ощущению, и по выражению».

Основной пласт «Парижской хандры» – непосредственное продолжение предпринятых еще в «Цветах Зла» раскопок «волшебно-чудесного», будь оно исполненным очарования или жути, в самой что ни на есть заурядной городской повседневности. К жанровому изобретательству в пограничье прозы и поэзии Бодлера подталкивала потребность прочно внедрить обыденное, до тех пор бывшее достоянием романных повествований и отчасти театра, в самую ткань лирики, которая дольше своих соседей питалась преимущественно токами придворной или, в крайнем случае, сельской цивилизации.

Культура романтиков, за немногими, сравнительно робкими исключениями (вроде ценимой за это Бодлером ранней лирики Сент-Бёва), чуралась городских стен, разве что это был город старинный с его «дворами чудес», пламенеющей готикой соборов, буйством карнавала; вслед за Руссо она порывалась бежать на лоно природы, к брегам озер и морских лагун, в безлюдные горы, привольные долины. Бодлер тоже из семейства задумчивых любителей одиноких прогулок, каковое расселилось в словесности с конца XVIII в., и, по жалуй, не хуже своих старших умеет порой насладиться мигами блаженства, когда личность, отринув от себя постылые житейские обязательства и заботы, причащается бегу «облаков, что плывут в вышине, там над нами… волшебных облаков» («Чужестранец»). Ее слияние с бездонной вселенной столь нерасторжимо тогда, что уже не различить, то ли вещи «мыслят моим мозгом – то ли это мой мозг мыс лит ими (ведь в безмерности грезы «Я» теряется быстро). Да, они мыслят, говорю я, но мыслят музыкально и живописно, без хитросплетений рассудка, без силлогизмов и выкладок» («Покаянная молитва художника»).

И все-таки глухим лесным тропам Бодлер предпочитает мостовые, а «жизненных пиршеств» чаще всего ждет от купаний в столичном «людском море»; ему уже ведома горькая и манящая тайна самочувствия горожанина в том скопище, что сто лет спустя будет названо «толпой одиночек»: «Многолюдье, одиночество – слова эти равны и легко заменяют друг друга» («Толпы»).

Поэтому разрыв, который приковывает его помыслы и гнетет, не столько между человеком и вселенской жизнью, – здесь мосты наводятся, хотя и не без труда, – сколько между самими людьми.

Между «я» и «другими», родом и отпавшей от него особью, между довольным собой братством – с лица и злосчастьем пасынков – с изнанки («Старый паяц»). К этой расщелине как причине жестоко ранящих гримас жизни, он, точно завороженный, снова и снова возвращается, независимо от того, намерен ли воплотить свои тревожные раздумья о ней в мгновенной зарисовке («Шут и Венера», «Глаза бедняков», «Вдовы») или они вырастают до крохотного рассказа или очерка («Веревка», «Мадемуазель Бистури»), а то и панорамного обзора («Вечерние сумерки»), подкрепляются ли они моралистическим суждением под занавес («Пирожок») или умело найденной подробностью – такой, как равная белизна зубов двух детей, богатого и нищего, играющих по разную сторону садовой ограды один роскошной куклой, другой – дохлой крысой, испытывая жгу чую взаимную зависть («Игрушка бедняков»). Описание у Бодлера, слепок с достоверно происшедшего, вместе с тем имеет обычно неожиданный сдвиг («Фальшивая монета», «Собака и флакон»), таит в себе какую-то несообразность («Дурной стекольщик», «Избивайте нищих!»), а нередко выливается в притчевую фантасмагорию: