Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Вся эта гремучая душевная смесь не терпит гладкой упорядоченности. Она взрывается, выплескивается, взламывая и дробя ритм, синтаксис, самую мысль разговорными перебивками, возвратными ходами, пропусками связующих смысловых звеньев, назывными перечислениями-вскриками вместо последовательно развертывающихся периодов. Вольность обращения Корбьера с устоявшимися просодическими правилами смущала иной раз даже тех, кого не заподозришь, как перекликавшегося с ним Лафорга, в особо послушном чистописательстве. Но так было лишь до рубежа XIX–XX вв. – пока во Франции не приучились считать обязательным для стихотворчества только одно правило: соответствие строя высказывания неповторимости высказываемого.

Жюль Лафорг (1860–1887) среди «прóклятых» – единственный, кто не сторонился кружка, участники которого гордо приняли предназначенную их уязвить кличку «декаденты», а к ним примыкал.

Родом Лафорг был из Монтевидео (Уругвай) и учился в городе Тарбе в Пиренеях, прежде чем попасть в Париж. Свести концы с концами, зарабатывая пером, здесь не удавалось, зато подвернулся случай поступить домашним чтецом к матери кайзера, и Лафорг шесть лет пробыл в Гер мании, где увлекся мрачной в своих приговорах жизни как суете сует философией Шопенгауэра; во Францию он вернулся за год до смерти от скоротечной чахотки.

Жюль Лафорг. Рисунок Горвеля

Рисованной заставкой к сочинениям Лафорга – как прижизненным: «Заплачки» (1885), «Подражание богоматери нашей Луне» (1885), так и посмертным: «Цветы доброй воли» (1900), «Рыдание Земли» (1901) – могла бы послужить мелькающая там повсюду маска-автопортрет клоуна с печальной улыбкой. Он грустен томительно, беспросветно, будучи раз и навсегда уверен, что его жребий – заведомое поражение. И тем не менее, стесняясь своего заразительного уныния, застенчиво пряча ущербную ранимость, он старается постоянно подтрунивать и над собой, и надо всем подлунным миром. Игра зеркал – удрученности и самоиздевки – смягчает чересчур едкую горечь и начиняет шутку жалобой. Усмехающееся упадочничество Лафорга отправляется от вечно гложущего личного злополучия, но обычно получает вселенский, космический размах. И тогда тщета собственных бескрылых упований предстает еще смехотворнее, еще плачевнее:

Обескураженность Лафорга перед жизнью не подорвала в нем, кажется, только одного – смелости изобретательного искателя в поэтике. Свой гибкий, податливый голос он научил подстраиваться и к шуму моросящего дождя по крыше, и к заунывным всхлипам уличной шарманки, и к улюлюканью охотничьего рога в осенних полях:

Одним из первых во Франции Лафорг всерьез опробовал свободный стих – пока что у него чаще всего не сплошной, а вплетенный в привычные размеры. В своем слоге он охотно затевает перекличку философских изречений и разговорных прибауток, сочиняет каламбурные неологизмы, выворачивает наизнанку банальные прописи, всем этим помогая себе подняться над расслабленной хандрой, перевести нетворческую хилость духа в меланхолическое острословие.

Именно на Лафорга вместе с тем почти наверняка пал бы выбор, потребуйся кому-нибудь однажды подыскать олицетворение той зябкой, прихотливо укутанной, а все же не выдуманной сердечной распутицы, которая подразумевается словосочетанием «конец века», как окрестило свои недужные умонастроения истекавшее XIX столетие, соединив хронологическую отсылку и намек на библейский «конец света».

Единственный из племени «прóклятых», кто однажды на брался духу возвестить во всеуслышанье о как будто одержанной им полной победе над мо́роком упадочничества, – Изидор Дюкасс (1846–1870), спрятавший свое настоящее имя на обложке принадлежащих ему «Песен Мальдорора» за подписью «граф де Лотреамон».

Обычно толкователи этой книги прямо-таки заворожены ее из ряда вон выходящей курьезностью. Сам Лотреамон, судя по всему, не был склонен ощущать себя в культурном пространстве своего века пришельцем невесть откуда. На оборот, он решительно заверял, что в «Песнях Мальдорора» продолжал наезженную колею: вслед за Байроном, Мицкевичем, Бодлером, чредой других богохульных повстанцев «пел зло», а перенятое у них «сатанинство» разве что «усугубил» с поправкой на настоящее, поскольку, как повторил он ненароком вряд ли ему ведомые слова Гюго о «новом трепете» в бодлеровских «Цветах Зла» – «в час, когда я пишу, новый трепет пробегает по умственной атмосфере: надо толь ко иметь мужество впрямую его вобрать».