Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Макс Жакоб. Автопортрет

Зарисовка из-за крена равновесия в играющей фантазии, да и в самой речи между началом изобразительным и началом выразительным в пользу последнего прорастает причудливой феерией, у позднего Жакоба всегда еще и подкупающе трогательной своей бесхитростностью.

Перераспределение удельного веса в языке и лирическом ви́денье мира двух этих вечно сотрудничающих-соперничающих начал – вообще стержневой вопрос поэтики для «авангарда». С «мимезиса», жизнеподобной передачи созерцаемого или исповеди перечувствованного, он всякий раз посильно сдвигает рычаг в сторону личностно-волевого претворения данностей природы и человеческого обихода, дабы не повторять того, что однажды уже было, привычно бытует и неминуемо отступает в прошлое. В манифесте-завещании Аполлинера, предсмертной его статье «Новое сознание и поэты» (1918), провозглашалось: «Поэзия и творчество тождественны: поэтом должно называть лишь того, кто изобретает, того, кто творит… Поэтом можно быть в любой области: достаточно обладать дерзновением и стремиться к открытиям» [53].

Доводы в поддержку философии своего дела как непременного созидания небывалого и пока что не-сущего, как воплощенной неканоничности, обычно черпались «авангардом» в ссылках на сближение всей культуры с опирающимся на науку изобретательством. Ведь еще в старину, по наблюдательному соображению Аполлинера, люди, задавшись целью ускорить свое передвижение по земле, придумали колесо, отнюдь не похожее на ноги, вместо того чтобы попросту их удлинить. Естественнонаучное знание, находившееся в чести у парнасцев за свою доказательную выверенность, а затем низложенное лириками «конца века» как злокозненный распространитель иссушающего здравомыслия, в глазах их смены обретает все свое достоинство благодаря созвучности духу обновляющегося снизу доверху уклада жизни, своей неудовлетворенности завоеванным вчера и нацеленности на завтрашние открытия. Уже не на священнослужителей, а на исследователей принято отныне равняться, усматривая свой долг в том, чтобы, как и они, изо дня в день «перестраивать привычный ход вещей… отменять истинность того, что было истиной накануне», неустанно «сражаться на подступах к беспредельному и грядущему» (Аполлинер).

Собственно, в этой уподобляющей себя научному поиску «езде в незнаемое» (Маяковский) и проступают вполне отчетливо те пере мены в самосознании, которые принес с собой «авангард» сравнительно с маллармеанцами, остававшимися на поле классики, хотя и исчерпывая ее посылки. Аполлинер не менее Малларме гордится своей принадлежностью к сонму «пророков», занятых, как сказано в одном из его писем, «делом наиважнейшим, первоосновным, божественным». Но при всей своей наследственной гордости он куда скромнее – не безгрешный жрец, а впередсмотрящий смертный – и, подобно обычным смертным, уповает на снисходительность потомков к возможным ошибкам в своих «вещих предсказаниях» («Холмы»). Устами его глаголет не святыня, во веки веков нетленная, как бы парящая над родом людским. Свою человеческую и человечную правду он ищет, колеблясь и заблуждаясь, найдя же, нередко в ней сомневается. И уж наверняка знает, что она не исчерпана им, не есть последнее откровение, что идущие вслед какую-то толику из нее благо дарно примут, а какую-то отвергнут, заменят, дополнят, уточнят, и так пребудет всегда. Вечно искание истины, нет Истины вечной. Но именно поэтому никогда не прекращающийся поиск-изобретение – альфа и омега утверждаемого аполлинеровским «авангардом» исповедания веры.

Насколько отлично истолкование им поисковости от взгляда на поиск в классике, которая конечно же отнюдь не чуралась открытий, позволяет судить то обстоятельство, что лабораторный эксперимент отныне получает права гражданства без прежних ущемлений. До XX века писательское экспериментаторство – это черновые наброски и заготовки, хранимые в личном архиве, не предназначенные к обнародованию. Плоды своего экспериментирования «авангард» сплошь и рядом предает гласности, поскольку и задумывает их как испытание возможностей слова, имеющее собствен ную ценность, по крайней мере для собратьев по делу, а то и для смежных областей. Пробы такого рода по-своему сопоставимы с отчетами ученых о проведенных опытах или с несерийными конструкторскими образцами, предшествующими запуску изделий в поточное производство. И судьба «каллиграмм» того же Аполлинера – рисунков-стихотворений, где строки расположены по очертаниям упоминаемых предметов, – тому подтверждение. При подходе к ним с классическими мерками аполлинеровские «лирические идеограммы» выглядят не более чем искрометными курьеза ми, забавой. Но если иметь в виду сегодняшние плакаты, почтовые открытки, книжную и выставочную графику, то затея предстанет не такой уж и праздной, как, впрочем, и «коллажи» – склейки из обрывков случайных бесед за сто ликом кафе, говора толпы, рекламных объявлений, газетных заметок. И пусть польза здесь прикладная, к «высокой» духовности вроде бы касательства не имеющая, гордость поскромневшего «авангарда», далеко не сводя, разумеется, к этому свои зачеты перед людьми и жизнью, тем не менее никакого уничижения от приближенности к быту не испытывала, как исстари живописцы не считали для себя зазорным браться за роспись зданий, утвари, посуды, книг.

Послесезанновская живопись «парижской школы» послу жила, кстати, еще более щедрым и родственным, чем наука [54], поставщиком уроков для стихотворческого «авангарда». Она потеснила теперь музыку на том наставническом возвышении, куда поместил последнюю Верлен и восторженные «вагнерианцы» конца XIX в., среди них Малларме. Предметная вещественность запечатлеваемого на холсте, а вместе с тем невиданно вольное, усугубленно условное в своей вырази тельности обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала, Леже с этими очевидностями дружно были восприняты поэтами «авангарда» как чрезвычайно поучительное решение того самого, над чем билось их перо [55]. Столь заинтересованная оглядка послужила возобновлению тесного содружества лириков и живописцев, имевшего во Франции давние корни. Глашатай этой встречи-единомыслия, Аполлинер из года в год умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал плодотворность исканий своих друзей-живописцев, а в 1913 г. напечатал книжку-манифест в обоснование предпринято го ими переворота: «Художники-кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты было для Аполлинера и защитой дорогих ему установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них – такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно пере плавлен и выстроен согласно лирически выношенному, за остренно личностному виденью вещей. Подхватывая и развивая дальше неаристотелевские посылки Бодлера о царствен ной «сверхприродности» воображения, Аполлинер приглашает «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу. И доби ваться, чтобы каждое полотно или сочинение было «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», рукотворной «второй природой», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью» [56]. Каждой своей клеточкой, каж дым мазком, каждой строкой она должна излучать, по Аполлинеру, «богоравное» присутствие в ее замысле и исполнении своего создателя – хозяина, а не раба сущего, – и тем, в свою очередь, внушать ее зрителям чувство чело веческой «богоравности».