Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Однако, по-видимому, почти одновременное появление произведений всех этих четырех авторов имело более глубокую историческую причину. Это — произошедшая после мирового культурно-политического кризиса 1968 года дискредитация «больших идеологических нарративов» (социализм, безудержный научно-технический прогресс, традиционные системы партийного представительства, представления о взаимоотношениях полов и о маргинальности сексуальных меньшинств) [847]. Кризис 1968 года еще больше, чем прежние события, подорвал веру в то, что автобиография может быть осмыслена в последовательной идеологической перспективе.

Немаловажно, что все четыре обсуждаемых автора были в детстве или подростковом возрасте стигматизированы. Леви, Перек и Дубровский — евреи, их детство или юность пришлись на период фашизма [848]. Перек — круглый сирота, а Леви чудом выжил в Освенциме. Барт — тоже сирота [849], с отрочества тяжело болел, а потом осознал себя как гей и тоже провел юность в условиях нацистской оккупации. Кёппен был незаконнорожденным, от которого отказался отец. Все эти стигматизирующие обстоятельства, возможно, помогли им выразить опыт исторической травмы с особой эстетической отчетливостью.

Тексты Дубровского задуманы и позиционируются им самим одновременно как литературные произведения и как теоретические реплики в дискуссии о жанре автобиографии, которая развернулась во Франции после выхода все в том же 1975 году (!) теоретической книги Филиппа Лежёна «Автобиографический пакт» [850]. Анализ этого сложного синтетического контекста осуществлен в статье Маши Левиной-Паркер [851], и к ее выводам здесь нужно добавить только одно замечание. Мне кажется неслучайным, что автобиография была осознана как теоретическая проблема литературоведения именно в 1970-е годы. При ее обсуждении оказалось необходимым, но и очень затруднительным определить границы жанра, так как именно в 1960–1970-е годы они существенно изменились, а Лежён писал свою работу на материале автобиографии традиционного, «позитивистского» типа. Впоследствии под влиянием полемики со стороны Дубровского и других адептов модернистской и постмодернистской прозы он был вынужден уточнить свои позиции.

В США аналогичное — и еще более радикальное, чем у перечисленных выше литераторов, — «дискретное автобиографическое письмо» еще в 1950-е годы создал писатель Уильям С. Берроуз (1914–1997). Травма, подтолкнувшая его к литературному творчеству, имела не исторический, а сугубо личный характер [852].

6 сентября 1951 года во время многолюдной домашней вечеринки Берроуз, к этому моменту уже сильно пьяный, решил, играя в Вильгельма Телля, выстрелить в стакан, поставив его на голову своей любимой жены Джоан Воллмер, и, промахнувшись, попал ей в голову. Возможно, пистолет в его руках самопроизвольно разрядился. Точная картина происшедшего в тот вечер не восстановлена до сих пор, но факт состоит в том, что Джоан была доставлена в больницу с пулевым ранением в голову и вскоре скончалась. Берроузу удалось избежать тюремного заключения [853], но, по его словам, совесть мучила его всю жизнь.

…Я вынужден прийти к ужасному заключению, что никогда бы не стал писателем, если бы не смерть Джоан, и к осознанию того, до какой степени мою прозу мотивировало и оформило это событие. Я живу с постоянным страхом стать одержимым и с постоянной потребностью избежать одержимости, избежать Контроля. Ибо смерть Джоан познакомила меня с захватчиком, с Уродливым Духом, и вывернула меня к пожизненной борьбе, в которой у меня нет и не было иного выбора, как освободиться с помощью письма (to write my way out) (из предисловия 1985 года к раннему роману «Queer» [854]).

После гибели Джоан и выхода из депрессии Берроуз несколько лет прожил в Северной Африке, в городе Танжер, который тогда был «международной зоной» — фактически совместной колонией нескольких европейских государств. Там Берроуз много писал, принимал легко доступный в Танжере героин и подружился с художником Брайаном Гайсином, который стремился продолжить эксперименты французских авангардистов 1920–1930-х годов, а жил на доход с принадлежавшего ему небольшого ресторана.

Спустя некоторое время после того как Танжер в 1956 году был присоединен к Марокко, Берроуз и Гайсин порознь переехали в Париж. Там, в Париже конца 1950-х, и случились две встречи, определившие развитие монтажных принципов в послевоенной американской литературе.

В отеле «Royal Saint Germain» Гайсин познакомился со стареющим основателем дадаизма, Тристаном Тцарой (1896–1963), который незадолго до описываемых событий вышел из Французской коммунистической партии в знак протеста против подавления советскими войсками венгерского восстания 1956 года. Тцара спросил Гайсина, почему американский художник и его единомышленники возвращаются в своих экспериментах к открытиям дадаистов тридцатилетней давности. Гайсин ответил: «Наверное, потому, что мы считаем, что вы не открыли этого в достаточной мере».

Обиженный Тцара возмущенно ответил: «Мы всё сделали! Ничего не развито после дада… Как бы можно [это было сделать]?» [855]

Вскоре после этого Гайсин на деле показал, что он имел в виду под недостаточностью дадаизма: он переосмыслил метод, предложенный Тцара в его «Манифесте дада о немощной любви и горькой любви» (1920). По воспоминаниям Гайсина, нарезая большие листы плотной бумаги для рисунков, он случайно разрезал на куски газету, подложенную под бумагу, чтобы не повредить стол. После этого он вспомнил свой разговор с Берроузом о том, что в литературе было бы интересно использовать методы художников, взял куски газет и стал составлять из них новый текст, обращая внимание на комбинации заголовков и картинок [856]. Так на свет родился метод, названный «cut-up technique» — техника нарезок. Гайсин рассказал о нем Берроузу — их встреча после расставания в Танжере и стала вторым важнейшим событием в этой истории.

Тогда же, в 1959-м, вместе с Берроузом и жившими в Париже молодыми поэтами круга битников Синклером Бейлисом (Южно-Африканская Республика; 1930–2000) и Грегори Корсо (США; 1930–2001) Гайсин написал и издал книгу монтажных стихов «Остались минуты» («Minutes To Go»). И хотя в те же 1950-е годы дадаистскую технику коллажа пытались возродить и другие авангардные группы — например, французские леттристы и особенно входивший в круг леттристов поэт, художник и кинорежиссер Джил Уолман [857], — возрожденный «метод нарезок» стал восприниматься в международных литературных кругах как фирменный знак дуэта Гайсина и Берроуза [858]. Да и сам Берроуз так представлял «cut-up technique». Например, в августе 1962 года он выступил на конференции писателей в Эдинбурге, где говорил о двух, вероятно, самых важных для него на тот момент предметах: он прочитал доклад о «методе нарезок» как о литературной технике и произнес импровизированную речь против моральной цензуры [859](большинство ранних книг Берроуза были сначала запрещены в США как непристойные и в 1960-е годы признаны допустимыми только после судебных процессов).