Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Для того чтобы показать то, как аналитический монтаж и его критический потенциал повлиял на развитие искусства, уместно разобрать пример, относящийся к культурному мейнстриму — а не к тем видам искусства, которые наследуют неподцензурной литературе, европейско-американскому андеграунду или классическому авангарду. Обсуждаемый случай относится уже к 2010-м годам и позволяет «высветить» сразу несколько сюжетов, связанных с изменениями семантики монтажа в XX–XXI веках.

26 ноября 2012 года на экраны США и других стран вышел фильм Тома Тыквера, Ланы и Энди Вачовски [1066]«Облачный атлас» (Cloud Atlas) — грандиозная, почти трехчасовая монтажная сага, в которой чередуется несколько сюжетов, относящихся к разным странам и эпохам, — от приключений американского нотариуса Адама Юинга на одном из островов Тихого океана в середине XIX века до истории девушки-клона Сонми-451, которая живет в XXII веке и становится революционеркой в тоталитарном мире будущего. Ее казнят, но посмертно она оказывается обожествленной одичавшими людьми на закате человеческой цивилизации.

«Облачный атлас» был снят не голливудскими студиями, а ассоциацией восьми независимых компаний, но он стал самой дорогой независимой картиной в истории американского кино, его прокат обеспечивала одна из крупнейших компаний Голливуда — Warner Brothers. Таким образом, его статус в мире кино — промежуточный, «полуголливудский».

Фильм был принят американскими критиками сдержанно доброжелательно. Рейтинг специализированного сайта «Rotten Tomatoes» на основе статей 250 критиков показывает, что фильм получил положительную оценку в 67 % опубликованных отзывов [1067]. Однако композиция фильма, кажется, вызвала у аналитиков смешанные чувства. Ряд авторов сравнил построение «Облачного атласа» и фильма Дэвида У. Гриффита «Нетерпимость»; первым это сделал поклонник «Облачного атласа», австралийский музыкант Мэтью Ходж, еще до официальной премьеры [1068]. Впоследствии американские журналисты начинали «Нетерпимостью» рекомендательные списки наподобие «5 фильмов, которые вам нужно посмотреть до „Облачного атласа“» [1069]. Однако те рецензенты, которые уделяли этому сопоставлению большее внимание, приходили к предсказуемому выводу о том, что до великого Гриффита три режиссера не дотягивают [1070].

Действительно, конструкция фильма с его множественными, переплетающимися сюжетами, смонтированными «встык», напоминает «Нетерпимость»: финал, действие которого происходит на другой планете, изображает чудесное спасение остатков человечества инопланетянами. До некоторой степени такой эпилог может быть сопоставлен со сценой божественного спасения всех людей мира, которой завершается фильм Гриффита. Однако аналитики не обратили внимания на то, что сходство двух фильмов — во многом конвергентное: оно обусловлено не столько прямой ориентацией трех режиссеров на Гриффита, сколько совместным влиянием традиций монтажа, сложившихся в других видах искусств.

Фильм трех режиссеров поставлен по одноименному роману британского писателя Дэвида Митчелла (р. 1969), который оценил экранизацию очень высоко [1071]. Однако фильм заметно отличается от литературного прототипа. Роман Митчелла построен по принципу матрешки или геометрической структуры, имеющей ось симметрии. Сначала идет начало истории о Юинге, потом — начало истории композитора Роберта Фробишера, начало истории о журналистке Луизе Рей и т. д., затем — в центре романа — дан целиком эпизод о племени, живущем после краха цивилизации на Гавайских островах. В отличие от фильма ни этот эпизод, ни роман в целом не завершается happy end [1072]. После центрального фрагмента, «Sloosha’s crossin’ an’ ev’rythin’ after» (в переводе Г. Яропольского — «П’реправа возле Слуши и всё ост’льное»), идут завершения всех сюжетных линий в порядке, зеркальном по отношению к началу романа. «Облачный атлас» завершается финалом истории Томаса Юинга. «Полуповести», из которых составлен роман Митчелла, сами по себе довольно велики, поэтому роман нельзя назвать монтажным в строгом смысле этого слова, но резкие разрывы в повествовании, возникающие на стыках «полуповестей», по своей контрастности больше всего похожи именно на монтажные «склейки».

Митчелл регулярно использует в своих произведениях сложную композицию: уже первый его роман, «Надиктованное» («Ghostwritten», 1999) [1073], состоит из историй, рассказанных девятью рассказчиками, их действие происходит тоже по всему миру, как и в «Облачном атласе». Однако «Облачный атлас», по-видимому, является репликой на произведение другого автора — роман «Атлас» («The Atlas», 1996) известного американского писателя и журналиста Уильяма Воллмана (W. T. Vollmann, р. 1959). Этот роман в новеллах тоже построен по принципу центральной симметрии, или «палиндрома», как Воллман определяет в предисловии: первая история ассоциативно связана с последней, вторая — с предпоследней и т. д. Впрочем, композиция у Воллмана более дробная, чем у его последователя Митчелла: всего историй 55, до середины их нумерация — восходящая (от 1 до 27), потом идет центральная новелла «Атлас» (подхватывая этот прием, Митчелл в центральном эпизоде объясняет смысл названия своего романа), потом нумерация идет в обратном порядке. По-видимому, Митчелл не только переосмыслил композиционную идею Воллмана, но и приспособил ее для более комфортного чтения [1074].

Писатель Мэдисон Белл, впечатленный воллмановскими экспериментами с композицией, спросил автора «Атласа», не повлиял ли на него Берроуз с его cut-ups, на что Воллман ответил отрицательно [1075]. В другом интервью он заметил, что писал под впечатлением от цикла короткой прозы японского писателя Кавабата Ясунари (1899–1972) «Рассказы на ладони», над которым тот работал всю свою литературную жизнь — с 1920 до 1972 года. Однако влияние Кавабаты для понимания генезиса митчелловского и «тыкверо-вачовского» монтажа не так принципиально, так как японский писатель не считал свое произведение монтажным — он строил его именно как последовательность отдельных миниатюр. Гораздо важнее здесь то, что «Атлас» Воллмана — книга, рефлексирующая над проблемой насилия и многообразия трудносовместимых типов опыта в современном мире. По-видимому, именно этими ее мотивами во многом обусловлена придуманная Воллманом фрагментарная структура. В 2003 году писатель выпустил семитомное историософское эссе, исследующее природу и последствия насилия в истории — от Фернандо Кортеса до современности — под названием «Возрастая и увядая: размышления о насилии, свободе и срочных мерах» («Rising Up and Rising Down: Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means» [1076]).

Финал романа Митчелла: Адам Юинг, американский нотариус середины XIX века, оказывается спасен беглым рабом-полинезийцем, по возвращении в США он надеется присоединиться к движению аболиционистов. Однако он предчувствует, что его проклянет его консервативный тесть: