Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

2. Один скрипач купил себе магнит и понес его домой. По дороге на скрипача напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и понес ее по улице. 3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы тем временем схватили магнит и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и шапки, потому что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный потерей своей шапки, забыл пальто в трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на барахолку и там обменял на сметану, крупу и помидоры. 7. Тесть кондуктора объелся помидорами и умер. Труп тестя кондуктора положили в покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью: «Антон Сергеевич Кондратьев». […] 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди — скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. 20. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают до самой смерти [378] Цит. по: Хармс Д. Связь // Хармс Д. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и примеч. А. А. Александрова. Л.: Советский писатель, 1991. С. 500, 502. .

Такие построения, говоря формалистским языком, остраняют и эстетику монтажа, и идею случайности. Из-за того что советский монтаж был в целом весьма историософски ориентированным по семантике, его использование для критики самого принципа историософских объяснений оказалось затруднительным: вместе с эстетикой репрезентации истории Хармсу «пришлось» деконструировать и монтаж как особый метод репрезентации.

Некоторые европейские и американские модернисты в 1930-е годы сохранили интерес к специфически монтажной стилистике, а именно — те, кто воспринимал переживаемое время как переходное, — например, Дж. Дос Пассос, Б. Брехт, А. Дёблин, К. Чапек, Э. Паунд. Своеобразную параллель на территориях тоталитарных государств им составляли С. Эйзенштейн и Лени Рифеншталь. Вероятно, по мере нарастания катастрофических тенденций в европейской и мировой политической жизни монтаж представлялся им все более подходящим методом для выражения ситуации исторической неопределенности. В завершающем трилогию «США» романе Дос Пассоса «Большие деньги» монтажные принципы даже заметнее, чем в предыдущих двух частях этого цикла, — на что тогда же обратил внимание критик Хорэс Грегори [379] Gregory H. Dos Passos Completes His Modern Trilogy // New York Herald Tribune Books. 1936. 9 August. Цит. по: John Dos Passos: The Critical Heritage / Ed. by B. Maine. New York; London: Routledge, 1988. P. 135. . Таким образом, Дос Пассос форсировал применение этих принципов в то время, когда эксплицированные формы монтажа все более теряли популярность в кино и изобразительном искусстве.

Среди последователей эстетики монтажа в 1930-е были и такие, кто, как К. Чапек и Дж. Дос Пассос, не представлял себе ясно траектории переживаемых исторических изменений. См., например, нарочито «агностицистский» финал сатирического фантастического романа-антиутопии Чапека «Война с саламандрами» («Válka s mloky», 1936):

— […] Саламандры погибнут.

— Все?

— Все до одной. Это будет вымерший род. От них останется только старый энингенский отпечаток Andrias’a Scheuchzeri.

— А что же люди?

— Люди? Ах да, правда… Люди… Ну, они начнут понемногу возвращаться с гор на берега того, что останется от континентов; но океан еще долго будет распространять зловоние разлагающихся трупов саламандр. Постепенно континенты опять начнут расти благодаря речным наносам; море шаг за шагом отступит, и все станет почти как прежде.

Возникнет новый миф о всемирном потопе, который был послан Богом за грехи людей. Появятся и легенды о затонувших странах, которые были якобы колыбелью человеческой культуры; будут, например, рассказывать предания о какой-то Англии, или Франции, или Германии…

— А потом?

— Этого уже я не знаю… [380] Цит. по изд.: Чапек К. Война с саламандрами / Пер. с чешск. А. Гуровича / Чапек К. R. U. R. Средство Макропулоса. Война с саламандрами. Фантастические рассказы. М.: Мир, 1966. С. 522–523.

Джон Дос Пассос по убеждениям был социалистом, но в 1937 году отошел от прежних убеждений и просоветских симпатий. Он стал резко критиковать сталинский режим за политические репрессии и вмешательство в гражданскую войну в Испании. Непосредственной причиной трансформации его мировоззрения стало исчезновение на контролируемой республиканцами территории Хосе Роблеса Пасоса, его друга, переводчика его романов на испанский и левого активиста [381] Точные обстоятельства гибели Роблеса Пасоса неизвестны до сих пор. Наиболее правдоподобная версия состоит в том, что его похитили и убили агенты советского НКВД или республиканских спецслужб, так как Роблес был переводчиком высокопоставленного советского разведчика и военного консультанта республиканцев Яна Берзиньша (1889–1938) и слишком много знал о советском вмешательстве в испанскую гражданскую войну. .

Тем не менее Дос Пассос и в свой «социалистический» период был критиком капитализма, но не сторонником насильственного переворота. Например, в трилогии «США» Дос Пассос пишет о том, что американскому обществу угрожают социальные «ураганы», но не революции, к которой эти «ураганы» могут его привести. Первому роману трилогии, «42-я параллель», предпослан эпиграф из «Американской климатологии» Э. У. Ходжинса. Пол Жиль предполагает, что, возможно, такой книги не существовало и текст придуман самим Дос Пассосом [382] Giles P. The Global Remapping of American Literature. Princeton: Princeton University Press, 2011. P. 130. .

Эти ураганы — предмет неиссякаемого интереса всех исследователей американской метеорологии, и много труда было потрачено на различные гипотезы о законах, ими управляющих. Некоторые из этих законов, в частности те, которые определяют их внешние признаки и главные направления, могут считаться вполне установленными; основные проявления их настолько очевидны и так часто повторяются, что самое несовершенное наблюдение не могло не привести к некоторым выводам… [383] Цит. по изд.: Дос Пассос Д. 42‐я параллель / Пер. с англ. И. Кашкина // Дос Пассос Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Литература, 2000. С. 6.

Последний роман трилогии «Большие деньги» завершается сценой, изображающей главного героя, оставшегося в одиночестве и без денег на дороге посреди степи, вдали от города. Юноша пытается «поймать» машину и ощущает себя на пороге важной перемены в жизни, однако, что это за перемена, ни автор, ни читатель не знают. Такой финал можно определить как намеренно антителеологический: