Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Наиболее радикально поэтику монтажа в 1960–1970-е годы в России переосмыслили два прозаика, при этом один из них, Павел Улитин, не рассчитывал на публикацию своих произведений в СССР в принципе, а другой, Александр Солженицын, как известно, после обнародования нескольких ярких рассказов оказался вытеснен из советской печати.

Фигура Александра Солженицына общеизвестна. Творчество Павла Улитина (1918–1986) — очень значительное явление литературы, но оно до сих пор не введено в научный оборот — его произведениям посвящен ряд критических статей, есть несколько мемуаров о нем самом, но академических исследований, насколько мне известно, не существует.

Две следующих главы книги посвящены анализу монтажных принципов у этих авторов. Если не считать того важного обстоятельства, что оба этих писателя были неприемлемы для советской цензуры, сегодня они выглядят полными антиподами: Улитин — авангардист и экспериментатор, критик любой идеологизации литературы, не обращавшийся к сколь-либо широкой аудитории, Солженицын — писатель-идеолог, автор монументальных исторических романов, явственно стилизовавший себя и в публичном, и в творческом поведении под русских классиков второй половины XIX века — но в действительности, по справедливому замечанию Александра Гольдштейна, продолживший на новом уровне эстетику жизнетворчества, характерную для «серебряного века» [665]. В целом можно сказать, что в контекст более поздней неподцензурной литературы Улитин входит органически, а Солженицын — не «вписывается», именно из-за своего идеологизма. Однако если рассматривать их как современников, то сходств между ними оказывается куда больше, чем кажется на первый взгляд.

Солженицын о творчестве Улитина, возможно, вообще не знал, Улитин же внимательно следил за публикациями автора «Одного дня…» — как подцензурными, так и «тамиздатскими». Ср., например, намеки на опубликованные рассказы Солженицына «Матренин двор» (1960 [666]) и «Случай на станции Кочетовка» (1962) [667]в книге П. Улитина «Путешествие без Надежды» (1970–1971): «У Матрены во дворе росла лебеда. На станции Шепетовка нам пришлось разоблачить одного хорошего человека. У нас брака не бывает. Так надо» [668]. В одном из своих произведений, «Ворота Кавказа», Улитин иронически назвал Солженицына Робеспьером Исаевичем Правдиным [669].

Оба они родились в одном и том же, 1918, году на охваченном Гражданской войной юге России: Улитин — в донской станице Мигулинской, Солженицын — в Кисловодске, но, как и Улитин, вырос в Ростове-на-Дону. У них было много возможностей познакомиться [670]. Еще одна неожиданная перекличка в их биографиях связана с тем, что оба рано потеряли отцов: отец Солженицына погиб на охоте до его рождения, отец Улитина был убит бандитами, когда будущему писателю было два года.

В произведении «Ворота Кавказа», видимо, скрыты упоминания о довоенном Ростове и о «землячестве» Улитина и Солженицына: «ворота Кавказа» — давний парадный «титул» Ростова-на-Дону, доныне употребительный на туристических сайтах в Интернете. В тексте «Ворот…» немотивированно возникает фраза: «…про печенегов было в первом узле», то есть в романе «Август Четырнадцатого» — первом «узле» исторической эпопеи «Красное колесо».

Еще раз дар Макса Кагановича [671].

«И у вас там какой-нибудь полковник. Разве полковники ходят с обыском?»

про печенегов было в первом узле

Голосом Алены Старицы говорила мать Манефа [672].

Очевидно, Улитин имел в виду фразу из гл. 4 романа «Август Четырнадцатого»: «Сестру и брата то и объединяло, что только двое они во всей семье [Томчаков] имели критические, передовые взгляды. Остальные были дикари, печенеги» [673]. С «матерью Манефой», возможно, сравнивается героиня [674]. Поскольку героиня учится на курсах агрономов, у Улитина эта фраза отсылает к теме женского образования в предреволюционной России, которую он обсуждает в «Воротах Кавказа», вспоминая о своей матери — враче. Исторические печенеги кочевали на тех землях, где стоит нынешний Ростов-на-Дону, — вероятно, это учитывали и Солженицын, и цитировавший его Улитин.

Оба писателя перед Второй мировой войной учились в московском Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) — правда, там их пути не пересеклись, так как Солженицын поступил на заочное отделение этого института в 1939 году, а Улитин за год до этого, в декабре 1938-го, был арестован в общежитии ИФЛИ сотрудниками НКВД, приговорен к расстрелу за участие в подпольной антисталинской группе, чудом остался жив и впоследствии даже вышел на свободу.

Однако самое главное и самое поразительное сходство состоит в том, что два этих автора, хотя и с совершенно разными целями, разработали в своих произведениях сочетание приемов, которое может быть названо гипермонтажом .

Имя Александра Солженицына — автора, которого еще при жизни называли классиком и наследником традиций русской литературы XIX века, — выглядит парадоксальным в ряду авангардистов и радикальных модернистов, которые обсуждаются в этой книге. Однако парадокс здесь — иллюзорный: культурный статус Солженицына, достигнутый им во многом благодаря собственным усилиям, и претензии на роль «великого русского писателя — властителя дум» вплоть до настоящего времени затрудняют адекватную интерпретацию его эстетики. «…Солженицын научился применять модернистские средства ради достижения антимодернистских целей», — отмечает в одной из своих недавних статей Ричард Темпест [675].

Одним из скрытых внутренних сюжетов творчества Александра Солженицына была многолетняя полемика с фильмами и эстетической позицией Сергея Эйзенштейна. Столь обостренная реакция Солженицына на творчество знаменитого режиссера была обусловлена острым, но до сих пор мало замеченным сходством в интерпретации задач искусства и характера его воздействия на человека. (Можно даже предположить, что и сами представления о задачах и воздействии искусства выработались у Солженицына отчасти под влиянием фильмов Эйзенштейна.) В центре внимания обоих — один и тот же круг вопросов: русская история, смысл революции, значение насилия в революции. Оба воспринимали историю с ироническим остранением [676].

Однако при большом количестве эстетических и тематических схождений Солженицын был непримиримым идеологическим противником Эйзенштейна. Эйзенштейн — утопист, надеявшийся на революционную трансформацию человеческой психики с помощью искусства. История для него — экстатический порыв слабых per aspera ad astra. Солженицын, напротив, надеялся с помощью искусства заставить человека вспомнить его забытую подлинную природу. Те периоды русской истории, которые он описывал (раскол, реформы Петра I, обе революции 1917 года, Гражданскую войну, да и всю советскую эпоху в целом), он считал периодами деградации, взывающей о восстановлении изначальной «чистоты».