Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Таким образом за типовыми личинами (звериным) человеческое (личность) сплетается с дочеловческим, создавая совершенно не вообразимый химерический фантом.

У Пригова есть рассказ «Боковой Гитлер», в котором среди прочего рассказывается о посещении андерграудного московского художника (имя его не называется, но несомненно это Илья Кабаков) фантомом Гитлера и его свитой, которая в какой‐то момент впадает в ярость при виде художника-еврея и его «дегенеративного искусства». Ярость приводит к тому, что «идеальный тип» нациста вдруг начинает трансформироваться в первобытного монстра. Пригов передает эту метаморфозу так, чтобы избежать внятного описания нового облика хорошо знакомых нам персонажей:

Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из‐под черных рукавов кисти рук не покрылись густым красноватого оттенка волосяным покровом. Сами крепко-сшитые мундиры начали потрескивать и с многочисленными резкими оглушительными звуками разом лопнули во многих местах [270].

Последним к этой массовой метаморфозе присоединяется после некоторого колебания вездесущий Штирлиц:

…лицо его с мгновенной скоростью произвело те же самые трансформационные операции, как и у его сотоварищей. Отвратительно и пугающе. Мучительно непереносимо. Мундир даже с еще большим показным эффектом многочисленно треснул. ‹…› Ослепительные черные сапоги и сверкающие лаковые ботинки тоже мощно разошлись во всевозможных, доступных тому, местах. Оттуда выглянули загнутые вниз желтоватые когти, с единым костяным стуком коснувшиеся деревянного пола [271].

Метаморфоза описывается через разрушение артикулированного облика идеального типа – образцового, щегольского мундира, ослепительных сапог и т. д. Темпоральный аспект этой трансформации представляет особый интерес. Здесь описывается движение от относительно индивидуализированного облика «назад» к некой эмбриональной потенциальности архаического, принципиальной для метафизических портретов ДАП. Это движение от артикулированного к первично-аморфному характерно для многих текстов Пригова, например для его романа «Живите в Москве». Это движение «вспять» не может быть разобрано тут во всей полноте. Укажу только в общих чертах на его связь с животным. Начиная с работы Фрейда «Цивилизация и недовольство ей» (1930), зрение, которому приписывалось центральное место среди чувств человека, связывается с вертикальным положением его тела. Для животных, считал Фрейд, основные чувства – обоняние и осязание, что связано с иным положением их тела. Зрение, как знак антропоморфности, стало пониматься как «гностическое» и сублимирующее чувство, отделяющее нас от животных. Движение к иной анатомии, к звериному тактильно-вкусовому и обонятельному миру понимается как вторжение в мир высокого «низкого материализма», если использовать выражение Жоржа Батайя [272]. Движение во времени вспять эквивалентно изменению Umwelt’a, культурного пузыря, и критике «высокого, культурного и сублимированного», столь важной для ДАП. Эмбриональное – это знак той художественной сферы, которая еще не исчерпала своей потенциальности к чисто «оптическому».

Именно поэтому Пригов относит метаморфозу не к изобразительному, но к перформативному. Он описывает метаморфозу в «Боковом Гитлере» как «действо», разворачивающееся «во всем своем перформансном блеске». Не случайно, конечно, весь этот устрашающий перформанс происходит именно в ателье Кабакова, где неоднократно устраивались перформансы и строились инсталляции [273]. Оба эти вида искусства, разрушающие границы между медиа, создают такое напряжение «фантомного паразитизма», для которого явление монстров – закономерный итог. В ином тексте Пригов прямо связывает распад идентичностей с новыми медиа:

Типологически сходными с идентификационными позициями в пределе современного визуального искусства можно считать разнообразные медиа и жанры – видео и компьютерные инсталляции, фото, перформансы, акции, проекты, фото, а также и традиционные живопись, объекты, супер-графика, в которых параллельно работают современные художники. Такой же жанр как инсталляция сам по себе являет малое пространство явления различных медиа, мобильности и переключений [274].

Сцена прорывания монстра сквозь идентифицируемое и имеющее имя тело повторяется у Пригова неоднократно. Мотив этот занимает существенное место в романе «Ренат и Дракон» [275], но появляется и в стихах. В сущности это прорывание сквозь поверхность является прямой тематизацией феномена транзитности, о котором речь уже шла. «Предуведомление» к сборнику стихов «Демоны и ангелы текста» начинается так:

Чуяли ли вы (о, конечно! Конечно чуяли! Кто не чуял?! – нет такого), как под тонкой и жесткой корочкой стиха пузырится вечно что‐то, пытаясь разорвать ее зубами, вспучить спиной своей бугристой пупырчатой! Это и есть демоны текста, в наружу выйти пытающиеся, и выходят, да нет им как бы языка среди этой расчерченной поверхности [276].

Формально «исполнители» этих «перформансов» не их авторы. В случае «Бокового Гитлера» или «Рената и Дракона» метаморфозы отнесены к телам персонажей. Истинным же их генератором является текст с его неустойчивостью, неспособностью к ясным фазовым переходам, формальной трансгрессивностью. Не случайно метаморфоза нацистов в «Боковом Гитлере» помещается в пространство инсталляций и перформансов. Но всякий текст у Пригова – это жест, стратегический ход, генерирующий не только героев, но и автора, который как бы до конца не отделим от персонажей. Оборотень Птицеволк, с которым ассоциирует себя Пригов, – из той же семьи монстров.

В 1969 году Мишель Фуко выступил перед Французским философским обществом с ныне знаменитым докладом «Что такое автор?». Фуко тут сформулировал различие между эмпирическим автором и автором как функцией текста. Определяя эту функцию, Фуко выделил несколько важных моментов. Во-первых, автор – это нечто, позволяющее объединить под его именем корпус разнородных текстов, в которых имя автора маркирует их стилистическое и идейное единство. Некоторые черты разных текстов унифицируются на основе «трансформации» этой авторской функции на протяжении времени. Автор, по мнению Фуко, отсылает к единству «письма», он