Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

позволяет преодолевать противоречия, которые могут обнаружиться в серии текстов: должен существовать некий уровень его мысли или его желания, его сознания или бессознательного – некая точка, по отношению к которой противоречия получают разрешение [277].

В таком контексте автор выполняет унифицирующую роль – он приводит множество элементов к единству истока, единству генезиса текста. В том же докладе Фуко отмечает еще одну функцию автора. Он замечает, что в тексте предисловие может быть написано от одного лица, повествование может вестись от другого, и т. д. Текст приобретает множество нарративных локализаций. Это означает, что внутри текста авторское Я постоянно утрачивает свое единство:

…в подобных дискурсах, – замечает Фуко, – функция автора играет таким образом, что приводит к дисперсии этих ‹…› одновременных Я [278].

Таким образом, авторская функция текста одновременно ведет к унификации текстовой гетерогенности и к диперсии Я, являющегося очагом этой унификации. Не то же ли самое мы видим у Пригова, когда идентичность (зверь) и дисперсия Я (удвоение, паразитизм) оказываются сведенными вместе?

Противоречивость этих функций основывается на том, что автор как непротиворечивая инстанция исчез из дискурса, так же как Бог и человек «исчезли» из современной культуры. Фуко отмечает, что это исчезновение оставляет пустоту, систему лакун, провалов, смещений, которые одновременно и обнаруживают эту пустоту, и возникают вместе с ней.

Недавно Джорджио Агамбен обратился к этому тексту Фуко и поставил вопрос о том, каким все‐таки образом реальный человек за текстом, его эмпирический автор, маркирует этот текст своим присутствием, как вписывается он в ту пустоту, которая заполняется автором-функцией. Агамбен предположил, что эта маркировка осуществляется «жестом» автора. И действительно, не жест ли автора позволяет судить (и даже сажать в тюрьму) эмпирического автора книги, в то время как автономный продукт письма – сама книга – сохраняет «невиновность». В такой перспективе текст оказывается местом реализации жеста, действия. Именно в модальности жеста происходит, по мнению Агамбена, возникновение книги, то есть встреча писателя и читателя:

По определению, чувство, мысль требуют субъекта, который их мыслит и выражает. Чтобы они обрели присутствие, нужно, чтобы кто‐то взял книгу в руки и рискнул прочитать ее. Но это просто означает, что этот индивид займет в поэме то самое пустое место, которое оставил для него автор, что он повторит тот же неэкспрессивный жест, с помощью которого автор засвидетельствовал свое отсутствие в произведении [279].

Если Агамбен прав, а я склонен с ним согласиться, то автор, на которого указывает пустота в тексте – пустое место авторской инстанции – и есть то, что дестабилизирует текст, позволяет унифицирующей и дисперсной функции встретиться и создать сложную смысловую перспективу текста. Фуко, между прочим, сам неоднократно прибегает к понятию жеста. Он, например, пишет о том, что имя собственное автора – это нечто большее, чем жест, но это и жест тоже; жест – потому, что указывает на место автора-функции. Это жест, указывающий на зияние. Пригов тоже любил понятие жеста [280], которое он распространял за пределы перформанса, понимаемого им прежде всего как жест. Жест для Пригова, совершенно в духе Агамбена, это указание на текстовую пустоту, в которой разворачивается процесс столкновения невообразимого, место реализации химеры, которую составляет сдвоенная комбинация эмпирического и умозрительного авторов, демонов и ангелов, человеческой сингулярности и ангельской абстракции, как у Слотердайка, птицы и волка, наконец.

После сказанного можно вернуться к странным метафизическим, бестиарным портретам Пригова. Портреты эти не изображают реальных людей, но являют фантомные функции текста, в которых монстр и человек, потенция и актуальность, неопределенное и индивидуализированное сложно артикулированы таким образом, что их невозможно отделить друг от друга. В какой‐то мере это портреты жеста, потому что именно в жесте происходит трансгрессия идентичностей, форм, смыслов, именно в жесте осуществляется энергия метаморфозы, воплощенная в портретах ДАП, именно в жесте протекает транзитность. Но портрет этот не тщится быть изображением авторской функции Фуко. Портрет что‐то изображает, в то время как авторская функция – это лишь пустое место по отношению к которому организуется дискурс, или даже, возможно, жест, указывающий на это пустое место.

Жак-Люк Нанси утверждает, что живописный портрет предлагает нам изображение субъекта. Под портретом обыкновенно понимается изолированная автономная фигура [281], повернутая к зрителю лицом, и эта автономия, по мнению Нанси, сродни автономии субъекта. Но, пожалуй, самой фундаментальной чертой портрета является его сходство . Сходство это, как неоднократно отмечалось, не является сходством узнавания или сходством с моделью. Мы видели в музеях сотни портретов, несомненно наделенных сходством, при том, что мы не имеем ни малейшего представления об их моделях. Нанси считает, что сходство –

это не что иное как субъект, относящийся к самому себе и таким образом похожий на себя . «Быть похожим» – это не что иное как быть самим собой или тем же, чем я являюсь. Картина изображает это тождество (mêmeté). Но это тождество является бесконечной отсылкой взгляда к самому себе, к взгляду вне себя и к предъявлению себя (exposition de soi) [282].

Морис Бланшо, высказывавший подобные мысли до Нанси, утверждал, что сходство, будучи удвоением себя в тождестве, в силу этого «являет себя только с точки зрения отсутствия, которое и есть сходство» [283]. Живые же люди, как замечал Бланшо, не являются носителями какого бы то ни было сходства. Сходство возникает в удвоении, связанном со смертью, отсутствием, пустотой.

Эта связанность с пустотой и отсутствием существенна потому, что она позволяет автономии фигуры действительно преобразоваться в некое подобие субъекта, место которого, как мы знаем, определяется структурно, как место авторской функции, и которое, в сущности, является пустотой.

Метафизические «Портреты» Пригова, если и сохраняют автономию изолированной фигуры, решительно порывают с принципом сходства. Можно сказать, что это портреты, отказывающиеся от сходства , а следовательно, от удвоения и тавтологии идентичности. Пустота как структурное «место» субъекта тут служит не удвоению и сходству, а совершенно иному типу репрезентации. Это и понятно. Сходство возникает как результат удвоения. Но если место автора – это место бесконечной дисперсии авторских Я, как считал Фуко, то удвоение становится неэффективной процедурой. Оно может относиться лишь к попыткам удвоить одну из текстовых функций, например, фигурой эмпирического автора. В случаях трансгрессивных метаморфоз такое удвоение невозможно. Любая химера вроде «Птицеволка» не может вписаться в простую тавтологию, которая в самом явлении «сходства» снимает различие. Именно поэтому пустота авторского места мыслится Приговым как некое подобие единому и невыразимому месту Бога у любимого им Псевдо-Дионисия. Дионисий, перетолковывая неоплатоническую теологию Прокла, предложил считать многочисленные имена Бога выражением его атрибутов, в то время как само «сверхсущественное Божество оказывается неназываемым и пребывающим выше имен» [284]. При этом божественные имена, хотя они и не выражают простоты и единства Бога, обладают теургической силой, так как мистическим образом соотносятся с невидимым и непредставимым Богом. Для Пригова наличие этих «имен» существенно, его портреты не являются портретами реальных людей, но генетически связаны с авторской функцией, возникающей в зеркале текста. Отсюда использование букв имен портретируемых, как если бы они были буквами, составляющими само божественное имя: