Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Другое дело, что предмет, взятый в тиски вечности и времени, едва ли описуем и представим иначе, чем в пародийной практике. Показательно, что Ницше в «Веселой науке», которую он называл «веселостью после долгого воздержания и бессилия, ликованием возвращающейся силы» [375], пишет о приходе пародии на смену трагедии:

«Incipit tragoedia» – так называется оно в заключение этой озабоченно-беззаботной книги: держите ухо востро! Что‐то из ряда вон скверное и злое предвещается здесь: «Incipit parodia», в этом нет никакого сомнения… [376]

Это вторжение пародии предвосхищает практику утверждения, позитивности, являющую себя в воле к власти, практику, которая позволяет преодолеть мертвую инертность прошлого. Пьер Клоссовски прямо связал ницшевскую «грядущую» пародию с доктриной вечного возвращения, в которой он также увидел пародийность [377].

В «Живите в Москве» это пародическое расхождение между аккумулированной вечностью, вневременностью предмета и темпоральностью воспроизводится в формах памяти. Пригов пишет о том, что рассказчик его романа существует, как и предмет пародического описания, «в спокойном единстве со своим прошлым, просто недвусмысленно присоединенным ко мне. Вернее включенным в меня» (ЖВМ, с. 285). То же самое выражал он, и когда писал о «предмете» в «точке его прирастания к вечности». При этом «я» рассказчика движется по неким «направлениям», «линиям», которые «суть большее проявление жизни, чем сама жизнь» (ЖВМ, с. 286). Иными словами, «я» заключено в зазор между неподвижностью прошлого и закрытостью памяти (смертью) и темпоральностью будущего, которое и есть жизнь. «Я» рассказчика оказывается таким образом эквивалентно «я» пародиста.

Смысл выхода трагедии и явления пародии проясняется в одном из афоризмов «Веселой науки», одном из первых, где речь шла о вечном возращении. Приведу этот знаменитый фрагмент (341), называющийся «Величайшая тяжесть», целиком:

Что, если бы днем или ночью подкрался к тебе в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал бы тебе: «Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен будешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз; и ничего в ней не будет нового, но каждая боль и каждое удовольствие, каждая мысль и каждый вздох и все несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и все в том же порядке и в той же последовательности, – также и этот паук и этот лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются все снова и снова – и ты вместе с ними, песчинка из песка!» – Разве ты не бросился бы навзничь, скрежеща зубами и проклиная говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты ответил бы ему: «Ты – бог, и никогда не слышал я ничего более божественного!» Овладей тобою эта мысль, она бы преобразила тебя и, возможно, стерла бы в порошок; вопрос, сопровождающий все и вся: «хочешь ли ты этого еще раз, и еще бесчисленное количество раз?» – величайшей тяжестью лег бы на твои поступки! Или насколько хорошо должен был бы ты относиться к самому себе и к жизни, чтобы не жаждать больше ничего, кроме этого последнего вечного удостоверения и скрепления печатью? [378]

Вечное повторение первоначально возникает как не зависящее от человека, как навязанное ему сверху – как судьба, а следовательно, и как трагедия. Показательно, что следующий фрагмент так и называется «Incipit tragoedia». И только после смерти Бога, о которой говорил Ницше, команда «ты должен» сменяется утвердительным «я хочу». Из человека-раба возникает сверхчеловек, и добровольное приятие вечного повторения перестает быть трагедией. Тяжесть сменяется легкостью. Трагедия превращается в веселье, или, если использовать ницшевское же выражение, – пародию . Пародия преодолевает нигилизм трагедии, движение к смерти, неотвратимую предопределенность прошлого движением к жизни, «жизнереальностью предмета», как сказал бы Пригов.

Карл Лёвит писал об этой метаморфозе как о «перевернутом нигилизме», когда «завороженность личным бессмертием смешивается с самоуничтожением» [379]. И действительно, тут зияние вечности, как зияние смерти, превращается в жизнь, темпоральность, которая, в свою очередь утверждая жизнь, неотвратимо ведет ее к смерти. Как бы там ни было, вечное возвращение – это попытка превратить вечность и безвременье прошлого в движение времени, характерное для будущего.

Но это утверждение вечного возвращения обязательно предполагает раздвоение объекта – существующего одновременно в прошлом и в вечности и в темпоральности будущего, – аннигиляцию Я, забвение и утверждение жизни одновременно. Эта структура удвоения, структура симулякров, двойников, масок характерна не только для Ницше, но и для Пригова, «высокий пародизм» которого – это именно форма вечного возвращения, расщепления предмета на вечное трансцендентное, и стилевое, темпоральное. При этом форма такого расщепления представлена уже в трансцендирующих геометриях.

Напомню, что в таких геометриях потенциальность неопределенных пространств задается двойственностью генерирующего их движения. С одной стороны, это движение стирает память, разрушает существующие конфигурации и связано с вторжением Ничто. С другой же стороны, это движение отрицания генерирует новые границы и создает возможность новой жизни, обновления. Такого рода двойственность по‐своему сопрягает прошлое и будущее. Прошлое порождает будущее через движение стирания и генерации одновременно.

Движение это фиксируется в раздвоении «я», которое одновременно пребывает в прошлом и устремляется в будущее. «Я» таким образом включается в трансцендирующую геометрию как стирание времени и как его генерирование. Это состояние описывается Приговым, когда рассказчик раздваивается между переживанием прошлого (например, отец несет его ребенком на плечах в сторону станции метро) и будущего – его приближения к смерти и вхождения в смерть. Вот как это выглядит:

Но в пределах мировой линии пространства памяти я продолжаю лететь, лететь, не имея никаких внешних причин остановиться или перейти в другую форму движения. Я там по‐прежнему лечу, прыгаю, чуть поворачивая голову, замечаю себя же, одновременно охваченного другой формой движения, движущегося уже совсем в другом направлении. Вижу себя бредущего куда‐то, по виду – бесцельно, с тяжелой одышкой. Капли пота покрывают бугристый лоб. А вот я вижу себя плывущим в каком‐то странном деревянном вытянутом ящике на плечах почти незнакомых мне людей. Но постепенно траектория этого нынешнего, вернее, прошлого бесконечного парения расходится с траекторией медленного спокойного движения за руки с родителями, старческого бредения в никуда и проплывания в длинном деревянном ящике. Мы исчезаем из виду друг друга (ЖВМ, с. 307).