Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Пригов буквально воспроизводит утверждения Манхейма или Блоха, хотя, вполне вероятно, он и не был с ними знаком. Он писал, например, о «несинхронизме» как фундаментальном качестве культурной и социально-политической эпохи, в разных своих слоях по‐разному ориентированной к различным локализациям в прошлом:

Всякий раз, пускаясь в рассуждение, нужно отдавать себе отчет, в пределах какого горизонта мы ведем разговор. И, соответственно, надо иметь в виду, из какой временной точки делается заявление, так как граждане по всему свету (а у нас тем более), проживая даже в одном, условно фиксируемом, историческом времени, разведены в культурном времени, бывает, на столетия. Соответственно, пересечение помянутых горизонтов и социокультурных времен обитания дает весьма спутанную картину суждений и высказываний на большом пространстве большой культуры [47].

Переход от «реализма» трендовых номинаций к радикальному «номинализму» у Пригова иногда принимает очертания рефлексии над взаимоотношением концептуализма и постмодернизма. Концептуализм в его узком смысле (не как зеркала вообще всей русской культуры) как «определенная стилистическая или интеллектуальная тенденция» описывается Приговым в 2000‐х годах как неактуальная, он пишет об «усугублении и последующем развале жесткого концептуального стратегийного мышления» [48]. Постмодернизм же для него это сложная многослойная энтелехия, выходящая за рамки всяких логических определений:

…мы находимся в ситуации, с широкой, не специфической точки зрения, нетвердости, неопределенности, разнородности и разномысленности, во всяком случае в пределах нашего региона называния и названного, остановленного, но столь размытого пониманием и идентифицированием, что описание теряет всякую критериальность (ну, теряет – и теряет! – согласен, согласен!), определяя этот постмодернизм как некое общегуманитарное состояние потерянности, потери центричности позиции восприятия и описания мира… [49]

Разнородность и разномысленность – это в сущности множественность локализаций.

Пытаясь описать абсолютно неопределимую конфигурацию постмодернизма, Пригов предлагает мыслить ее как некое гравитационное поле, наиболее близко подходя к тому, что я понимаю под энтелехией, то есть как сложную конфигурацию пространства, определяемую некими центрами тяготения, которые собственно и есть точки пространственно-временных локализаций. Вот как он пишет:

То есть для простоты и красоты логического построения и его пространственно-графического условного уподобления можно представить себе это в виде условно вычленяемого центра тяготения, но практически определяемого и вычленимого лишь зоной, очерчиваемой первым горизонтом (принимаемой нами за постмодернизм собственно, без рассмотрения топологии и точек различных модификаций, для простоты опускаемых, – полагаем здесь чистое поле сильного тяготения). Затем, по мере удаления, все новые и новые концентрические круги со все ослабевающим квантором тяготения и искривлением силовых линий, так что обнаруживающиеся в их пределах феномены могут иметь даже противоположно направленные векторы и аксиологии, и на самых отдаленных маргинальных краях степень насильственности исчезает окончательно [50].

Речь здесь буквально идет о понимании культуры в терминах искривления пространства. Но что значат эти искривления и что они дают нам для понимания культуры? Я думаю, удачную модель может предложить теория биологического эпигенеза, которая вообще может пониматься как теория любого эволюционного процесса. Теория эпигенеза возникла в противовес синтезу дарвинизма и генетики, который долгое время господствовал в биологии. С точки зрения такого синтеза, в генах происходят мутации, которые закрепляются затем естественным отбором. Но эта модель оказалась беспомощной в объяснении морфогенеза, то есть развития форм. Теория эпигенеза утверждала, что эволюция не может быть объяснена только причинно-следственным воздействием генетической программы, но воздействием иных, не программных факторов.

Ил. 1

Английский биолог Конрад Хол Уоддингтон предложил в качестве модели придуманный им эпигенетический ландшафт (Ил. 1), который метафорически предопределял направление процесса. Например, шарик в этом ландшафте имеет лишь несколько возможных маршрутов, предопределенных его конфигурацией. Устойчивость этих маршрутов обеспечивала стабильность структур, форм и их разворачивания во времени. Уоддингтон снабдил свою схему изображением ландшафта, увиденного из‐под него. Здесь была представлена роль генов, которые натягивали пространственное поле, создавая форму ландшафта. Уоддингтон объяснял:

Важно понимать, что относительно простая упорядоченность эпигенетического ландшафта – ограниченность количества долин с точкой их разветвления и характерными контурами – это порождение более высокого порядка, зависимого от поддерживающей его сети гораздо более сложных взаимодействий [51].

Сложная система взаимодействий порождает некое поле, матрицу, которую я бы сравнил с энтелехией, предопределяющей антропологию своего времени и модели поведения человека, в том числе и художника.

Я, как и Пригов, считаю, что искусство – это антропологический феномен, связанный с энтелехией своего времени, которая предопределяет стратегии и аффекты. Но такая точка зрения делает идею направления (концептуализма, например) нерелевантной, хотя и эвристически в некоторых случаях полезной.

В последующих главах этой книги я не собираюсь описывать творчество Пригова как систему, но именно как разветвленную сеть художественных стратегий. Я, впрочем, и не верю в возможность описать чье‐либо творчество как целостность. Некоторые из упомянутых мной тем получат в дальнейшем более углубленное рассмотрение. Глава вторая говорит об энтелехии у Пригова; глава третья – о динамике конфигураций, глава четвертая – о темпоральности у Пригова, о конструировании знаков в горизонте их разворачивания; глава пятая – о конструировании аффектов и манипулировании ими; глава шестая касается приговской антропологии и биологии. В длинной седьмой главе делается попытка рассмотреть совокупность стратегий в одном из романов Пригова.

В короткой автобиографии 2003 года Пригов пишет, что художественные влияния на него «сменялись последовательно – от Микеланджело до Бойса», литературных же влияний на себя он не обнаруживает, «так как всю свою жизнь старался транспонировать визуальные идеи во все время отстававшую сферу вербальности» [52]. Иными словами, литературные тексты Пригова могут пониматься как эквиваленты визуальных конструкций, перенесенных в словесную сферу. Но что означает «транспонирование», о котором говорит художник?