Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Пригов неоднократно намекал на сущность такого транспонирования. Прежде всего речь шла о понимании словесного текста как некой пространственной конфигурации. Так он декларировал: «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство» [53]. В некоторых текстах Пригова словесное творчество описывается как погружение некой словесной массы в пространство, которое начинает организовывать слова в ряды в соответствии с пронизывающими его силовыми линиями. При этом вербальное пространство у Пригова имеет «реалистический» характер. Это не просто умозрительная конструкция, это именно силовое поле, организующее смыслы так же, как окружающий нас мир организует своим силовым полем смыслы, которые мы в нем читаем. Когда‐то Ницше описывал мир как ограниченную плоскость, силовое поле, способное менять свою конфигурацию и принимать конечное число форм:

Знаете ли вы, что для меня «мир»? Показать ли его вам в моем зеркале? Этот мир – чудовищная сила без начала и конца, твердая и прочная, как железо, сила, которая не становится ни больше, ни меньше, не растрачивает, а только превращает себя, в целом оставаясь неизменной величиной, хозяйством без трат и расходов, но и без прибыли, без доходов; границами ей служит окружающее «Ничто», она не расплывчата и растрачена, не растянута до бесконечности: эта вполне определенная сила занимает вполне определенное пространство, но не такое, в котором что‐нибудь было бы «пустым», – скорее эта сила присутствует везде как игра сил и силовых волн, одновременно единство и «многое», в одном месте она накапливается, в другом убывает, это море бушующих сил и их потоков, вечно меняющееся, вечно возвращающееся, возвращающееся через огромное число лет приливом и отливом своих образов, перетекающее из самого простого в самое многообразное, из самого спокойного, застывшего, холодного – в самое раскаленное, дикое, противоречащее самому себе, а потом снова возвращающееся от полноты к простоте, от игры противоречий к наслаждению гармонией, утверждающее себя в этом подобии своих путей и лет, благословляющее себя как то, что должно вечно возвращаться, как становление, не ведающее насыщения, пресыщения, усталости… [54]

Поскольку количество форм, которые может принять пространство мира, конечно (и это для Ницше доказательство возможности вечного возвращения), но конечна и совокупность всех конфигураций словесного и художественного пространства вообще, в какой‐то момент формы эти встречаются, накладываются друг на друга и становятся неразличимо изоморфными. У Пригова, вполне в духе Ницше, в этот момент происходит совпадение персонажей с реальными людьми, высказываний с событиями физического мира. Пригов писал:

…поэзия условно топологически (в пределе нисходящихся и неидентифицируемых бесконечностей) равномощна жизни и соотносится с ней корреляционным способом взаимообразных и взаимонаправленнных влияний, отражений, запечатлений и постулирований… (СПКРВ, с. 257).

В ином месте он так формулировал ту же мысль:

…к великому моему счастью (а может быть, это только всегдашняя иллюзия), обнаружил я впоследствии, что любому способу соединения слов что‐нибудь в жизни да соответствует (СПКРВ, с. 115).

Возможная изоморфность пространств создает основание для «реалистического» (в смысле оппозиции номинализму) взгляда на «мир» как форму, конфигурацию, насыщенную смыслом. Именно способность мира и текста организовываться в формы и позволяет вписываться в них поколениям. Совершенно созвучно приведенному фрагменту Ницше Пригов писал:

Представьте, что вокруг одни лишь энергии и монады, лишь условные обозначения остановки пристального внимания чьего‐то взгляда: сможете ли вы доказать, что этот останавливающий взгляд обладает навязывающей энтелехиовидной мощью, или просто есть доказательство существования некой внешней ему монаидальности (М, с. 52) [55].

Пригов тут полагает, что невозможно полностью отделить умопостигаемый мир, проецируемый взглядом вовне, от некой внешней и объективной конфигурации. Неслучайно, конечно, он использует аристотелевский термин «энтелехия», обозначающий некую нематериальную форму, придающую видимую конфигурацию материальному миру. Энтелехия может пониматься именно как поле, в котором распределены интенсивности, очаги силы, совершенно в духе Ницше, формирующие сложную топологию пространства. Известный немецкий биолог Ганс Дриш когда‐то применил понятие энтелехии к морфогенезу, разворачиванию в пространстве форм жизни и так писал о ней:

Энтелехия, не будучи многообразием в пространстве и времени, создает таковое, подобно тому, как акт художественного творчества, сам по себе не пространственный, выливается в создание пространственного характера [56].

Занятно, что Дриш уподобил морфогенез в биологии акту художественного творчества, который с помощью проецирования интенсивностей формирует то пространство, в котором возникает художественная форма.

В 1974–1975 годах Пригов написал текст «Катарсис, или Крах всего святого на глазах у детей для Елизаветы Сергеевны Никищихиной и мужского актера». Жанр этого произведения не совсем ясен. С одной стороны, это явно пьеса с двумя действующими лицами, хотя каждое действующее лицо внутри этой пьесы и разыгрывает иные пьесы, притом актер-мужчина в них играет женщин, а актриса – мужчин. С другой стороны, происходящее в «Катарсисе» неоднократно определяется как не-театр, а акция [57]. Связано это, например, с тем, что действуют в «Катарсисе» Дмитрий Александрович Пригов и известная актриса Елизавета Сергеевна Никищихина, чьи реальные муж и дочь многократно упоминаются. В тексте объясняется:

Елизавета Сергеевна Никищихина не играет Елизавету Сергеевну Никищихину, а она и есть прямая Елизавета Сергеевна Никищихина ‹…›. А я просто не играю. А тот, кто будет играть, он, в сущности, играть не будет, он просто назовется Дмитрием Александровичем Приговым и будет им (М, с. 83).

Вся эта ситуация усугубляется тем, что сам Дмитрий Александрович Пригов (во всяком случае в середине 1970‐х годов) «в жизни» разыгрывал роль литератора Дмитрия Александровича Пригова, с которым он совпадал и не совпадал одновременно. «Катарсис» – история о том, как автор пьесы Дмитрий Александрович Пригов пытается спровоцировать Никищихину убить его прямо тут же на сцене с помощью тяжелого папье-маше. Убийство как будто все‐таки происходит, но вместе с тем и нет. Дело в том, что оно фигурирует в тексте, а потому уже не может быть настоящим убийством. Весь «Катарсис» построен как бесконечный переход от одной модальности к другой: от реальности – к акции, которая с трудом от нее отличается, а от акции – к театру, который акция призвана разрушить, от театра же к литературе. В пьесе эта смена модальностей описывается так: