Валерий Рабинович - История зарубежной литературы XIX века: Романтизм

В рамках французского романтизма принято рассматривать творчество Жорж Санд (1804–1876). Жорж Санд – псевдоним, настоящее ее имя – Аврора Дюпен, в замужестве Дюдеван. Она сыграла видную роль не только в литературе, но и в общественной жизни Европы: в сущности, она была одной из предшественниц феминизма. Ее творчество и ее выступления можно рассматривать как декларацию права женщин на свободное построение своей судьбы, на свободно выбранный труд, на независимость.

По своему содержанию романы Жорж Санд трудно рассматривать как романтические в чистом виде: здесь уже присутствует и присущий реализму психологизм; мироздание здесь предстает уже в своих внутренних закономерностях. От романтизма в творчестве Жорж Санд осталось неприятие обыденности (описанной вполне достоверно) во имя идеала. И в большинстве ее романов («Индиана», «Валентина», «Лелия», «Консуэло») отразились разные варианты возможной женской судьбы на пути преодоления объектности и свободного выстраивания собственной судьбы. В одном случае («Индиана») героиня несчастна, пока ищет выхода только в любви. Любить по обязанности она не может; «выход госпожи Бовари», то есть поиск «настоящей любви», едва не оканчивается флоберовским финалом, то есть самоубийством, и выход она обретает в союзе с Ральфом Брауном, в основе которого не физическое, а душевное влечение, а также общее дело – выкуп черных невольников. В другом случае («Лелия») драма героини определяется восприятием ею мира исключительно через призму идеала и нетерпимостью к реальности. Наконец, героиня «Консуэло» обретает выход в творчестве: искусство для Консуэло (она певица) стало религиозным служением.

Весьма значимое место во французской литературе занимает роман Жорж Санд «Орас», «роман карьеры», который принято рассматривать как своего рода «энциклопедию эгоизма». Именно во французской литературе XIX века сформировался психологически достоверный типаж «человека без сердца» и с единственным желанием – любой ценой преуспеть при минимальных затратах (всего – труда, времени, денег) со своей стороны, при любых жертвах со стороны других. Люди для него – средство. Жоржсандовский Орас может быть включен в галерею подобных героев во французской литературе; подобные типажи встречаются в «Человеческой комедии» Бальзака; наконец – эта галерея увенчивается фигурой мопассановского Жоржа Дюруа.

Своеобразную трансформацию романтический образ мира претерпел в творчестве французского прозаика, поэта и драматурга Альфреда де Мюссе (1810–1857). Выстраивание собственной судьбы по романтическим канонам и одновременно сохранение верности романтическим идеалам сочетается в его творчестве и с переосмыслением этих идеалов, даже с их иронической «деромантизацией»: в его творчестве присутствуют элементы своеобразной самоиронии романтизма, в чем творчество Альфреда де Мюссе родственно творчеству немецкого поэта Генриха Гейне (1797–1856): оба – своеобразные «постромантики», видящие мир и творящие во многом в традициях романтизма, но уже критически переосмыслившие эти традиции.

В «Посвящении» к поэме «Уста и чаша» (1832), подробный разбор которого будет представлен в приложении 1, Альфред де Мюссе формирует своего рода собственный эстетический манифест, включающий в себя романтический идеал неудовлетворенности реальным и стремления к Недостижимому, и одновременно несомненную авторскую иронию по отношению к этому идеалу и в некотором смысле ироническую деромантизацию ряда «незыблемых основ» романтического сознания.

Драма А. де Мюссе «Лоренцаччо» продолжает галерею романтических злодеев. В качестве такого злодея в драме А. де Мюссе выступает Лоренцо Медичи по прозванию Лоренцаччо, всеми презираемый придворный тирана Алессандро Медичи: в недавнем прошлом – романтический книжный юноша, олицетворение всех возможных достоинств; ныне – «грязных дел мастер» при тиране, на совести которого доносы, провокации, похищения и убийства людей.

В драме присутствует традиционно романтическое противопоставление «чистой, как золото» юности Лоренцо и его подчеркнуто омерзительного настоящего. Но Лоренцо именно романтический злодей, ибо он согласился на свою омерзительную службу во имя великой цели – войдя в доверие к тирану, убить его и освободить Флоренцию. Здесь, таким образом, своеобразно воплощается романтическая модель «великого зла ради великого добра». Но внутренний кризис «злодея во имя Добра» определяется тем, что за годы вынужденной «маскировки» он изменился сам – открыл злу путь в собственную душу. Одновременно в драме де Мюссе своеобразно преломляется присутствующая уже в драме Шелли «Ченчи» ситуация «злодея, испытывающего мир самим собой». Романтический злодей Ченчи у Шелли делает это преднамеренно; романтический злодей Лоренцаччо у де Мюссе изначально такой цели не имеет, но, вынужденный творить зло, он увидел постыдное смирение, едва ли не безразличие горожан («А вот я, Лоренцаччо, хожу по улице, и дети не бросают в меня грязью!») и в итоге утратил внутренний смысл задуманного дела («Я увидел людей такими, каковы они на самом деле, и я сказал себе: для кого же я тружусь?»). В результате единственным смыслом задуманного теперь для Лоренцо стало уже не благо более не любимой им Флоренции, но оправдание собственного падения: теперь запланированное убийство тирана, по его собственным словам, «единственная нить, которая еще связывает мое сердце с моим прежним сердцем». Но, уже совершенное, тираноубийство увенчивается торжественным и одобренным народом воцарением нового тирана, а освободитель Лоренцаччо убит как опасный преступник.

Критическое переосмысление судьбы и ценностей своего поколения – поколения «разочаровавшихся романтиков» – отразилось в созданной де Мюссе «Исповеди сына века» (1836 г.), которую по содержанию можно сопоставить с написанной почти в то же время «Думой» М. Ю. Лермонтова. А. де Мюссе видит основную болезнь своего времени в разочаровании и неверии, когда личная свобода, обретенная в XIX веке, оказалась, прежде всего, свободой от идеала.