Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

У. Эко родился в Александрии 5 января 1932 г., а после вместе с матерью переехал в Пьемонт. Для нынешних ценителей «озерных лириков» можно добавить изящную романтическую подробность: дед Эко был подкидышем, и по принятой в то время в Италии традиции ему присвоили аббревиатуру Ех Caelis Oblatus — «данный небесами».

А. Р. Усманова в своей работе «Умберто Эко. Парадоксы интерпретации» делает попытку словесно нарисовать портрет итальянского писателя в духе подлинно ренессансной личности: выдающаяся эрудиция, интенсивность академической деятельности, библиофильство (кстати, по всему миру о его личной библиотеке ходят легенды, будто она насчитывает более 30 000 томов), увлеченность рисованием и страсть к игре на флейте. Но неизбежно делает поправку, что «сравнение с личностью эпохи Возрождения, уже и так достаточно потрепанное от частого употребления и потому ставшее не более чем тривиальным жестом почтения, вряд ли устроило бы Умберто Эко, тем более что в его текстах именно Возрождение оказывается на правах «фигуры умолчания» [4, 14].

Вопреки пожеланию отца, который хотел видеть сына на юридическом факультете, У. Эко поступил в Туринский университет для изучения средневековой философии и литературы и в 1954 г. успешно его окончил. Неизбежное столкновение со средневековой схоластикой и ее подробнейшее изучение, привели к занимательному результату: Умберто стал атеистом и покинул Католическую церковь.

Если ненавязчиво спросить людей, лично знакомых с писателем, какие главные качества его отличают, то мы получим единогласный ответ: энциклопедичность, поражающая широта научных интересов и искрометная ирония. Среди его научно-публицистических работ мы находим тексты семиотического и философского характеров, например: «Знак» (1971), «Теория семиотики» (1975), «Семиотика и философия языка» (1984), «В поисках совершенного языка» (1993), «Кант и утконос» (1997); исследования в области эстетики и теории массовой коммуникации: «Апокалиптические и интегрированные» (1964), «Открытое произведение» (1962), «Отсутствующая структура» (1968), «Путешествия в гиперреальности» (1986); работы по медиевистике: «Эстетика Фомы Аквинского» (1956), «Искусство и красота в средние века» (1959), «О средневековой теории знака» (1989); публикации в области теории литературы и поэтики: «Поэтики Дж. Джойса» (1965), «Роль читателя» (1979), «Пределы интерпретации» (1990), «Интерпретация и гиперинтерпретация» (1992), «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994); тексты в жанре эссеистики: «Diario Minima» (1963), «Пастиши и постиши» (1988), «Как путешествовать с лососем» (1992).

Подобная внушающая уважение научная репродуктивность ученого создает крепкую базу для его художественного творчества. Поэтому не стоит воспринимать У. Эко как автора, так сказать, каждодневного чтива, что в принципе и нереально, учитывая первоначально пугающую объемность всех шести вышедших романов. В первую очередь он грамотный исследователь, серьезно подходящий к кропотливому процессу создания текста и умеющий хранить, анализировать и своевременно использовать приобретенные знания.

Для русскоязычной аудитории восприятие Умберто Эко изрядно осложняется «несвоевременным» переводом его художественной грани творчества. В представлении нашего отечественного читателя он не семиотик, не историк, не философ, и даже не ученый, а всего лишь великолепный прозаик, тогда как на западе интеллектуальное сословие первоначально обратило на него внимание благодаря столь бурной научной деятельности в области гуманитарных наук. И тот факт, что Россия увидела первыми переводы романов, а не академических исследований, послужил причиной неполного, а порой и ошибочного понимания эковской художественной прозы.

Идейно-художественный мир У. Эко состоит не только из хитросплетенных интертекстуальных лабиринтов образов, понятий и категорий. Он оживает в сознании читателя, делая долгожданный страстный младенческий вздох с первой прочитанной буквой. Остановитесь на середине любого его романа. Прислушайтесь. Этот мир словно самозабвенно кричит: «Автор не должен меня интерпретировать! Мы не одно целое! Забудь о нем! У тебя же есть я…». Классическая критика, опирающаяся на параллели между биографией автора и его произведением, здесь неприемлема. Она просто не будет работать. В «Заметках на полях имени розы» У. Эко уверяет нас, что роль интерпретатора предоставляется самому читателю, что он не имеет никакого отношения к своему тексту, разве что чисто техническое. Автор может только пересказать сам процесс создания, почему и как писал. В противном случае, вкладывая собственное отношение к тексту и предлагая определенные прочтения, вообще не стоит писать роман, который по определению является машиной — генератором интерпретаций. «Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста», — говорит итальянский писатель словами из своих же «Заметок на полях имени розы».

Вот она — столь блистательная интеллектуальная игра, в которую чувствует себя втянутым читатель, хорошо знакомый с творчеством У. Эко. Он невольно стремится стать идеальным читателем, избегая при этом впадать в заблуждения, которые автор иронически и скептически критикует уже непосредственно в произведениях. Одна из таких коварных ловушек — чрезмерная интерпретация, которая постоянно имеет место быть в процессе прочтения его романов. Но писатель любит подчеркивать, что, дескать, он не имел в виду это и самое печальное, что и текст романа не предполагал подобного, а последний — это единственный гарант интерпретации. Следуя подобной логике рассуждения, можем ли мы с уверенностью назвать автора автором? Нет. Его роль упраздняется, делая возможным для У. Эко переход в разряд образцового читателя своих романов.

У творческого мира У. Эко есть одна немаловажная отличительная особенность. Его организм стирает границы между философией и литературой, создавая практически новый обособленный жанр, в котором мирно уживаются две концепции: возврат к философской повести и внедрение в нее новых многозначных элементов. Результат подобного медитативно неспешного действа — символичное рождение мета-романа или романа в романе, когда произведение глаголет о других книгах (что мы можем непосредственно наблюдать на примере текста «Имя розы») и повествует о самом себе. Тем самым У. Эко будто вызывающе смотрит в глаза ликующим, почти победившим режиссерам и с гордостью заявляет, что художественная литература вовсе не изжила себя. У нее есть все возможности противостоять натиску «цифрового экрана». По словам А. Усмановой: «Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значительной степени способствовали изменению интеллектуального климата современной гуманитаристики — это верно не только в отношении семиотики, но и теории массовых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эстетики и философии» [4, 15].