Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Сарамаго не просто дифференцирует в образе Иисуса земное и небесное, плотское и духовное. Делая акцент на первом, он не отменяет второго, не превращает Иисуса просто в человека. Его герой способен видеть Бога и сатану, способен творить чудеса согласно Божией воле. Сарамаго меняет полюс этого духовного начала с априорного положительного на сомнительный отрицательный; Иисус больше не сын, а раб Бога, беспомощный проводник его решений и прихотей. Таким образом, автор надеется придать образу героический пафос, ауру страдания, присвоить функцию жертвы (ср. с библейской версией жертвы Христа). Таким образом, если Иисус Евангелий страдает во имя людей, Иисус Сарамаго страдает от Бога, в личном ему противодействии.

Для более детального ознакомления с романом можно обратиться к статье Сергея Сиротина, в которой дан очень подробный, глубокий и содержательный анализ произведения (см. список литературы).

Сюжет романа «Перебои в смерти» (2005) приближает текст к жанру фантастики. Есть некая страна, в которой вдруг перестают умирать люди — этот тезис книгой дан как первичный. В свойственной ему манере Сарамаго не сообщает ни название этой страны, ни имена персонажей, сохраняются лишь их социальные роли и функции в сюжете. Вводя в текст тему смерти, автор изначально претендует на достаточно высокий уровень обобщения, философского осмысления мира. Смерть звучит в названии, повторяется в двух эпиграфах к роману. Однако Сарамаго вводит в текст еще одну условность: из объекта осмысления, непостижимого явления жизни смерть становится активным субъектом текста, персонажем. Это — одна из главных тенденций текста: овеществление, материализация понятий. Сделать финал человеческой жизни героем, более того, частью оппозиции двух главных героев — ход не новый, хоть и не лишенный интереса. Однако автору, на наш взгляд, важна не столько занимательность, сколько соотнесенность планов повествования. Действие в романе происходит исключительно на земле, ни о каких высших мирах и иных временных пространствах речи не идет. Даже каморка смерти находится на земле, или, скорее, под ней. Обстановка комнаты — предельно упрощенная, но также с установкой на овеществление, приземленность персонажа; зачем иначе смерти, которая, по словам повествователя, знает все обо всех, всесильна и вездесуща, обычная картотека, которой нужно пользоваться всякий раз, как возникает необходимость узнать дополнительную информацию о человеке? Образ смерти овеществляет, материализует и тот факт, что выглядит она точно в соответствии с человеческими представлениями о ней — скелет в саване, орудующий косой. Зримость, ощутимость — слуховая и даже осязательная — вот что доминирует в описании персонажа.

Создавая свой роман, Сарамаго не стремится вести читателя долгой дорогой: он четко и не без иронии излагает свои суждения по теме разговора. В анализируемом тексте хорошо видна двухчастная структура: сюжет исчезновения смерти, с которого начинается роман, заканчивается ровно в середине. Далее развивается частная история героя и главной героини. Первая часть — попытка осмысления общего, вторая — описания частного. Первая — рваное, пестрое повествование, вторая — некоторая, хоть и не идеальная, стройность, единство. Но самое главное в том, что в первой части автор пытается выступить как рьяный атеист, ниспровергатель ценностей, а во второй, продолжая намеченную линию, он так или иначе созидает их.

У первой части, в которой смерть хоть и предстает уже полноправным персонажем, но все еще не превращена в человека, есть две важные функции. Первая из них связана с актуальной для Сарамаго критикой христианской доктрины. Автор создает в собственном тексте мир, в котором никто не умирает. Очевидно, это является для него основным критерием, отличающим обычный мир от рая. Впрочем, герои довольно скоро понимают, что «исчезновение смерти, поначалу казавшееся вершиной блаженства, пределом желания и апогеем счастья, на самом деле не такая уж хорошая штука». Тот «рай», который автор создает, он же пытается развенчать всеми силами. Описывая социальное, политическое, экономическое, экологическое, он напрочь отказывается видеть духовный аспект проблемы. Над своими героями, решающими, добить или не добить своих все никак не умирающих домочадцев, он зло насмехается. Религию от небесных сфер и дел души человеческой отгораживает полностью:

«преимущество церкви — хоть иногда так вовсе и не кажется — что она, имея дело с верхом, управляет низом». Показать, что было бы, если бы долгожданный для христиан Рай все-таки наступил — в этом цель автора.

Особенность и одновременно узость взгляда Сарамаго в том, что он за доминанту райского бытия взял бессмертие, в то время как лицезрение Бога и возвращение к состоянию без греха он оставил без внимания. Это несложно объяснить: будучи скептиком, автор в возможность абсолютной нравственности человека не верит. Что касается Бога, то здесь автор или высмеивает католические догматы, или упоминает о некоем высшем начальстве, которому нет дела до человеческого мира.

Естественно, в мире Сарамаго смерть не могла бы трактоваться как отправление к Господу. Но есть все-таки некое сближение образов: Бога и смерть текст несколько раз именует двумя сторонами одной монеты. Если бы в тексте был Бог, он был бы ветхозаветным: смерть в его руках была бы наказанием для людей. Но его нет, и смерть — героиня — уже забыла, кто именно дал ей приказ убивать. Тайну человеческой гибели Сарамаго превращает в рутину; творить убийство скучно, картотека, списки, многие миллионы гробов под землей попросту наводят тоску. Снижая таким образом пафос, уничтожая патетику ухмылкой, Сарамаго приучает читателя к мысли, что смерть — это не страшно, это обычно. Смерть больше не следствие человеческого греха, ведь и самого понятия греха здесь нет; она — произвол высших сил, если и существующих, то человека явно не жалующих.

Что касается второй части, то она прописана настолько же интереснее и ярче, насколько более непроясненна в идейном плане. Смерть, ставшая женщиной — красивой, соблазнительной и загадочной, собирается обольстить героя — того, кто преступил ее законы и никак не хочет умирать. Любовь, возникающая между ней и ним, приводит к неожиданному и плохо соотносимому с основной частью финалу. Книга начинается и заканчивается одной фразой — «На следующий день никто не умер». Есть вероятность, что смерть отказалась от своей миссии повторно, о том же говорит и сожженное ей письмо — то, которым она предупреждала о своем приходе. Если в первой части Сарамаго развенчивал бессмертие в общем, то во второй принялся за частности. Взяв за основу новозаветную мысль о том, что любовь победит смерть, он попытался разыграть ее в лицах. Виолончелист — герой, никогда не любивший, но способный на это чувство. Женщина, которою стала смерть — чувствительна и одинока. Автор не отступает от выбранного им пути, и любовь для героев предстает в земном, плотском ее эквиваленте; это не евангельская любовь, не та Любовь-Бог, что движет солнце и светила; это обычная земная любовь мужчины к женщине и наоборот. Усиливает пародийный план и лексика: смерть именно «вочеловечилась», что только усиливает ассоциативное замещение Бога смертью. Однако следует отметить, что, начавшись как пародия, эта сюжетная линия претендует на серьезность; автор как будто вдруг сам начинает верить в чувства своих героев. Причем настолько, что отступает от своего принципа максимальной открытости текста и не раскрывает полностью всех его загадок. Так, не объясняет он, например, почему герой был недосягаем для смерти, а ведь именно этим он и вызвал ее интерес.