Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Разумеется, рассуждения мастера Османа — апология традиции мастеров Герата, однако отнюдь не плоская. Европейская манера рисования, из противопоставления которой он и выводит достоинства традиции, предстает более сложной, нежели это кажется на первый взгляд. Безусловно, в европейском рисунке человек отделен от мира и действительно как бы выходит из него на улицу; однако, продолжая метафору мастера Османа, можно было бы сказать, что, выходя на улицу, человек не обрекает себя на одиночество фатально . Он вправе решить, куда ему пойти — в притон, где покупная любовь с неумолимой отчетливостью свидетельствует о его абсолютной непричастности миру, или в храм Божий, в котором он может обрести с миром единство. Выбор храма Божьего в определенном мере соответствует той реальности, которая воссоздается в рисунке мастеров Герата. Правда, этот выбор, предоставляя возможность постигнуть те смыслы, которые Бог вложил в созданные им предметы, не определяется какими-либо универсалиями существования человека — в сущности, он случаен. Тем не менее он есть.

Нетрудно убедиться в том, что, осознав нетождественность традиции мастеров Герата представлениям Бога о мире, Зейтин оказывается в ситуации, характеризующей именно европейский рисунок. Между тем ценности исповедуемой им традиции и делают относительной самую традицию мастеров Герата: идея приоритета помысла художника над техникой создания изображения и приводит европейскую манеру рисования в определенное соответствие с традицией. Автопортрет вовсе не свидетельствует о богоотступничестве Зейтина — о том, что он бросает вызов Богу. Наоборот — в нем Зейтин пытается максимально, — в той степени, которая совершенно недоступна традиции мастеров Герата, — приблизиться к Богу, справедливо полагая, что для Аллаха куда важнее помысел художника, нежели техника создания изображения.

Поразителен полный крах, который потерпел Зейтин в результате опыта создания автопортрета, — крах художника, вложившего в свою работу беспримерно чистый помысел правоверного мусульманина. Объясняя свое сокрушительное поражение братьям-художникам, совершенно для него неожиданное, Зейтин говорит о том, что ощутил в автопортрете свое одиночество. Слова Зейтина полностью отвечают ситуации, которую обрисовал Главный художник мастер Осман, рассуждая о европейской манере рисования, — отвечают его мысли о предоставленности человека в европейском рисунке самому себе. Написав автопортрет, он, по слову мастера Османа, как бы вышел на улицу и, наконец, удостоверился в своем одиночестве. Зейтин говорит, что чувствует себя шайтаном; это ощущение и указывает на его одиночество: не приняв повеление Аллаха поклониться человеку, шайтан отстранил себя от Бога и обрек на одиночество. Неудивительно, что Зейтин, как и Шайтан, изображенный на картинке меддаха, осуждает европейскую манеру рисования и, как бы продолжая его, Шайтана, рассуждения, пророчествует о закате традиции мастеров Герата.

Осознание несоотносимости технической стороны традиции мастеров Герата и понимания Богом мира последовательно привело Зейтина к европейской манере рисования. Однако Зейтин испугался того, что он сам о себе узнал, написав автопортрет. Это и заставило его окончательно утвердиться в традиции мастеров Герата, уже зная правду о том, что самая традиция есть не более, чем стиль. Очевидно, что, прикоснувшись к опыту своего существования, Зейтин, по сути, не познал его подлинной цены. Поэтому его утверждение в традиции мастеров Герата — это попытка повернуть время вспять и избавиться от опыта своего существования, словно его и не было. Закономерно, что объяснение своих поступков Зейтин сопровождает титаническими усилиями, направленными на то, чтобы возвратить художников в те времена, когда между ними существовало братство; и это ему почти удается: братья-художники едва ли не рыдают, умиленно вспоминая годы ученичества. Неудивительно, что, вместо того, чтобы поскорее покинуть Стамбул и уйти от преследования, Зейтин идет в мастерскую: он возвращается туда, где некогда он был не одинок. С попыткой обратить время вспять и таким образом преодолеть опыт своего существования связаны и его упования на Индию, в которой, как он уверен, еще жива традиция мастеров Герата. Но все усилия Зейтина оказываются тщетными, и в этом есть неумолимая закономерность.

Конечно, можно посетовать на то, что Зейтин погиб абсолютно случайно; и это бесспорно. Между тем как раз своей случайностью смерть Зейтина и настаивает на непреодолимости опыта существования: человек выпал из общего порядка Божьего мира, поэтому его существование теперь есть только цепь случайных происшествий, способная выявить лишь индивидуальный опыт. Точнее, все события стали ныне для человека случайными — из них невозможно ничего извлечь, кроме опыта своего существования.

Обнаруживаемое в решении Зейтина противоречие, состоящее в том, что, будучи выбором экзистенциального порядка, оно направлено на преодоление опыта существования, имеет чрезвычайно важное значение для концепции романа. Очевидно, что, ощутив в ходе создания автопортрета свое отчуждение от мира, Зейтин не смог понять, что одиночество являла собой его жизнь — жизнь художника, всегда твердо стоявшего на позициях традиции мастеров Герата. В сущности, самая жизнь Зейтина вопиет о его одиночестве: некогда он волею случая оказался в Стамбуле, городе, который был и остался ему чужим, и так и не обрел семьи.

Однако противоречие выбора Зейтина в пользу традиции мастеров Герата есть особенность его опыта существования, поэтому оно вполне закономерно. Можно утверждать, что и приверженность Зейтина традиции, и определенную индифферентность по отношению к ней его братьев-художников Памук мерит одной мерой — мерой укоренения человека в семье. Зейтин столь настойчиво вспоминает об их совместных годах ученичества отнюдь не потому, что в то время традиция, к которой они в одинаковой степени принадлежали, переживала свой расцвет. Очевидно, что именно причастность традиции мастеров Герата и дала юному Зейтину ощущение пребывания в семье, — в семье, которой он никогда не имел в своей жизни. Памук вполне внятно показывает в «Красном…», что традиция охватывает художника кругом своего рода семейных отношений. Так, следование образцам старых мастеров создавало чувство неразрывной связи детей и отцов, коллективная же работа в мастерской делала художников воистину братьями.

Мотив семьи имеет ключевое значение для понимания концепции «Красного…»; но его реализация в романе не столь проста, как это кажется. Воспоминания Зейтина о годах ученичества дают далеко неоднозначное представление о семье, которую он обрел, став причастным традиции мастеров Герата. Жестокие побои и унижения учеников, тщеславие и эгоизм мастеров, — все эти реалии обретенной Зейтином в традиции семьи точно так же сложно оспорить, как и те, об утрате которых он скорбит. Между тем в любовной линии «Красного…» неоднозначность мотива семьи приобретает уже угрожающие черты и в конце концов как бы выворачивает наизнанку самую любовную линию. Может сложиться впечатление, что любовная линия в романе прямо противопоставлена детективной. Если Зейтин, окончательно утверждаясь в традиции мастеров Герата, потерпел неудачу в своей попытке обрести некогда существовавшую у него семью, то Кара и Шекюре как раз соединяются в браке. Однако это впечатление совершенно не соответствует действительности.