Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Между тем самым поразительным в этой ситуации является то, что измена Келебека традиции мастеров Герата была невольной (а именно поэтому он и сожалел, что сделал рисунок Смерти); и, самое главное, невольная измена художника стала прямым следствием его безраздельной приверженности традиции. Приступая к работе над рисунком, Келебек ни минуты не сомневался в том, что, каков бы ни был его индивидуальный помысел, традиция мастеров Герата, которой он следовал как технике создания изображения, воспрепятствует появлению образа Смерти и приведет его к выявлению ее смысла. Можно утверждать, что художник впоследствии сожалел о своем рисунке именно потому, что, поддавшись искушению Эниште, он оставил без внимания вкладываемый в него помысел.

Иначе говоря, Келебек на своем опыте убеждается в том, что традиция мастеров Герата, как и европейская манера рисования, есть только стиль; соответствие же стиля представлениям Бога о мире определяется не техникой создания изображения, а помыслом художника, который он вкладывает в свой рисунок. Это убеждение и выражает рассказ Зейтина о художниках Джемалеттине из Казвина и Кара Вели, в котором он утверждает, на первый взгляд вступая в конфликт с исповедуемой им традицией мастеров Герата, что между слепым и зрячим нет никакой разницы.

Узнав о том, что Зариф пытается свернуть работу над книгой (портретом падишаха), полагая, что, трудясь над ее созданием, художники впадают в грех пред Богом, Зейтин убивает своего товарища. На первый взгляд самое стремление Зейтина во что бы то ни стало продолжить начатую работу и тем более убийство Зарифа, только подтверждают греховность книги Эниште, которая и без того — одной лишь ориентацией на европейскую манеру рисования — внушала правоверным сомнения. Между тем это не так: недаром Зейтин, уже совершив убийство, искренне говорит о своей богобоязненности. Как ни странно, совершенное им убийство не противоречит утвержденным религией представлениям о праведности и грехе; напротив, как раз в них он и находит оправдание своему деянию. Зейтин убивает Зарифа, будучи полностью уверен в собственной праведности и грехе своего товарища. Отнюдь не европейская манера рисования, в которой выполняется книга, соблазняет его на убийство. Позже, рассказывая братьям-художникам о своем деянии, Зейтин скажет, что убил Зарифа потому, что тот боялся . Боялся того, что впал в грех, начав работать над книгой.

Зейтин пытается убедить Зарифа в том, что в работе художников над книгой нет греха — хотя бы потому, что они делают рисунки в соответствии с традицией мастеров Герата, находящейся в согласии с требованиями религии. Даже если признать, что Эниште размещает рисунки художников так, чтобы их композиция отвечала правилам «безбожной» центральной перспективы венецианцев, то и это обстоятельство не может быть поставлено им в вину и ввергнуть их в грех. Этот проступок для художников — невольный; а за невольные проступки, как известно любому доброму мусульманину, Аллах не карает. Особую роль в рассуждениях Зейтина о книге Эниште играет опыт создания изображения Смерти: он знает, что грех гнездится в помысле художника, а не его работе. Зариф не хочет этого осознавать. Очевидно, что отказ Зарифа от работы над книгой как раз и стал для Зейтина признанием его товарища в совершенном грехе. Именно наказание грешника и свершает Зейтин, опуская на голову Зарифа камень, традиционное для мусульманина орудие казни, — свершает, оставаясь праведником.

Как бы стремясь утвердиться в своей праведности, Зейтин и идет в дом Эниште; он хочет увидеть смутивший Зарифа рисунок, предназначенный для тайной книги, дабы, встретившись с грехом лицом к лицу, убедиться в том, что человек, чистый пред Аллахом в своих помыслах, остается непричастным греху. Этот шаг чрезвычайно важен для него: важен и как художнику, приверженному традиции мастеров Герата, и как богобоязненному мусульманину. Это и объясняет признание Зейтина в убийстве Зарифа, которое он делает Эниште, — признание, находящееся, в сущности, за пределами какой-либо логики. Уверенность Зейтина в праведности работы над тайной книгой фактически оправдывает совершенное им убийство: оно есть некое деяние, но отнюдь не преступление перед Богом. В основе преступления лежит греховный помысел; суть всякого греховного помысла состоит в проявлении индивидуальности — самочинной воли человека, которая самым фактом своего существования нарушает данные ему Богом заповеди. Иначе говоря, преступление есть всегда утверждение стиля. Именно поэтому сокрытие следов убийства, по которым его могли бы разоблачить, является для Зейтина не банальной попыткой преступника уйти от ответственности, но выражением его приверженности традиции мастеров Герата и мастерства, в рамках традиции предполагающего бесстильность. То есть предполагающего лишь чистоту помысла художника, который стирает следы его стиля, каким бы он ни был, и приводит технику создания изображения, всегда остающуюся стилем, в соответствии с представлениями Бога о мире.

Убийство Эниште, как и убийство Зарифа, являло собой казнь над грешником, а не преступление; поэтому совершенные Зейтином деяния не только не отстранили художника от традиции мастеров Герата, но еще более утвердили его в ней. Знаками этого утверждения становятся продолжение Зейтином работы над книгой и, как это ни странно, создание им изображения куда более «безбожного», чем предполагал в своих нечистых помыслах Эниште. Будучи убежденным приверженцем традиции мастеров Герата, Зейтин пишет в европейской манере рисования — вместо портрета падишаха! — свой собственный портрет.

Но куда более парадоксален тот результат, который получает Зейтин, обратившись к европейской манере рисования. Именно в результате опыта создания автопортрета художник приходит к выводу о том, что европейскую манеру рисования следует отвергнуть и тем самым как бы вернуться к традиции мастеров Герата («как бы» — потому что, в сущности, он ее никогда и не покидал). Для понимания путей, которыми Зейтин приходит к этому выводу, чрезвычайно важны рассуждения Главного художника мастера Османа о различных техниках создания изображения, — рассуждения, в которых задействуются весьма существенные аспекты отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования.

Согласно рассуждениям мастера Османа, в китайском рисунке человек как бы растворен в мире (природе); этот рисунок воспроизводит бессубъектный мир: в китайском рисунке все и вся рядом (в единстве) со всем; однако в нем человек не имеет желания явить самого себя — ни в богоотступничестве, ни в богобоязненности. В европейском рисунке, напротив, человек являет себя в предельно возможной мере: он как бы выходит из него в мир — на улицу; он осуществляет себя на свой страх и риск, исходя из предпосылки отдельности своего бытия. Что касается рисунка мастеров Герата, то в нем мир и человек находятся в определенных связях, которые транслирует вера в Бога; человек наделен возможностями осуществить себя, но эти возможности регулируются заповедями Аллаха. Можно сказать, что человек в рисунке мастеров Герата осуществляет себя в действии — в отличие от китайского рисунка, но действии ритуальном, а не произвольном, как на европейском рисунке. В нем человек не растворен в мире, но и не отделен от него; Бог связывает его с миром теми смыслами, которые он вложил в созданные им предметы.