Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Религия, по мнению Кьеркегора, не сводится к морали и этике. С этической точки зрения поступок Авраама не укладывается ни в какие рамки (убить собственного сына!). «Однако Авраам верил и не сомневался, он верил в противоречие» [3, 26]. Он верил в то, что Исаак не умрет, а Бог «усмотрит себе агнца для всесожжения», верил вопреки здравому смыслу, «он верил силой абсурда». Кьеркегор признается, что он не понимает Авраама, но в то же время восхищается им. «Рыцарь веры» существенно отличается от трагического героя: его нельзя понять рационально. Вера является «ужасным парадоксом». «Вера — это высшая страсть в человеке» [3, 111].

Таким образом, не сглаживая, а намеренно обостряя сложные коллизии Библии, Кьеркегор добивается потрясающего эффекта: пропуская сюжет через себя, он заставляет читателя задуматься ценой своей жертвы, своей страсти.

Теперь снова вернемся к книге «Впервые в Библии». Каков же Авраам Шалева? Он — совсем иной. Выделяя тему любви, автор справедливо замечает, что в Библии речь идет в основном не о любви мужчины и женщины, а о любви к родственникам, чаще — отца к сыну. В русле этой традиции и рассматривается история Авраама. Но любовь Авраама связана с «ужасом жертвоприношения». По мнению Шалева, весь этот рассказ «предназначен не для осуждения человеческих жертвоприношений, а для того, чтобы показать, до каких мрачных глубин может дойти послушание самого послушного верующего в Библии». Последствия этого поступка, считает М. Шалев, были ужасны: такое ощущение, что после этого отец и сын не виделись и не разговаривали (но этому противоречит забота Авраама о выборе невесты для Исаака, о чем далее автор подробно рассказывает). Делается ничем не обоснованный вывод, что «Исаак избегал встречи с отцом». Шалев убежден, что жертвоприношение разделило и мужа с женой: Сара вскоре умерла. Все это поистине «трагические последствия», причем они могли, как пишет автор, произойти не только в семье верующих, но и «каких-нибудь революционеров, живописцев, исследователей» и т. д. (там же), т. е. людей, увлеченных своей идеей, может быть, бредовой или иллюзорной. Поступок Авраама называется «неудачным экспериментом» и даже «злодеянием» (!) (вторым злодеянием было изгнание Агари с Измаилом).

А в последние годы своей жизни Авраам, по версии Шалева, сбросил с себя «тяжкое иго отца веры», «освободился от своего требовательного Бога» и спокойно в свое удовольствие жил с молодой женой, рожавшей ему веселых младенцев.

Рассуждая о жертвоприношениях в Библии, Шалев обращает внимание на любовь Бога к запаху жареного мяса и комментирует это так: «Не Он нас создал по своему подобию, а мы создали Его по нашему». Мысль, кстати, не новая, но почему тогда слово «Бог» надо писать с большой буквы?

Все это говорит о том, что библейские персонажи для Шалева отнюдь не священные личности и даже не исторические лица, а вымышленные персонажи некоего гигантского романа, да и сам он участвует в процессе художественного творчества, рисуя образ фанатика-Авраама и обманщика-Давида. Не удивительно, что предыдущая книга Шалева, посвященная Ветхому Завету, — «Библия сегодня» (1985) вызвала негативную реакцию в еврейских ортодоксальных кругах.

Парадоксально то, что большинство экзегетов — от раннехристианских писателей до русских и европейцев XIX в., в том числе рассмотренные нами Иоанн Златоуст, Лопухин, Кьеркегор, не будучи иудеями, с восхищением пишут о героях Израиля, а писатель еврейской национальности — Меир Шалев с большой долей скепсиса и без всякой любви рассматривает деяния своих великих предков.

Такова эпоха. Такова притягательная сила жанра интеллектуального романа (непременным атрибутом которого является ирония), ведущего жанра XX и XXI вв.

1. Иже во Святых отца нашего Иоанна Златоустого, архиепископа Константинопольского Избранные творения. Беседы на Книгу Бытия. Т. 2. Издательский Отдел Московского Патриархата, 1993.

2. Толковая Библия / под ред. А. П. Лопухина. СПб., 1904–1913. Т. 1.

3. Кьеркегор Серен. Страх и трепет. М., 1993.

4. Шалев Меир. Впервые в Библии // Иностранная литература. 2010. № 7.

5. Электронная еврейская энциклопедия [Электронный ресурс]. URL: http://www.eleven.co.il/article/14717

6. Shalev Meir. In the Beginning. Am Oved Publishers, 2008.

На первый взгляд роман Орхана Памука «Меня зовут красный» — типичный постмодернистский роман. Текст «Красного…» как бы транслирует многочисленные культурные уровни прочтения (в соответствии с принципом «бесконечности удовольствия от чтения», по Р. Барту), которые ставят под сомнение план внехудожественной действительности (в духе «смерти автора» того же Р. Барта, тем более что формально автор в романе и в самом деле отсутствует) — способность материала книги быть чем-либо большим, нежели набор социальных знаков, разоблачающий ее, действительности, онтологический статус. На этот вывод работает и расплывчатость тематики «Красного…»; не так уж и просто сказать, о чем именно роман Памука: не то об отношениях мужчины и женщины, не то о вопросах морали, не то о проблемах изобразительного искусства. Между тем из «Красного…» без труда можно вычленить три сюжетные линии, способные по отдельности или вместе удовлетворить пристрастия самых различных читательских групп. Кому-то будет интересна любовная линия романа, и он с неослабевающим вниманием станет следить за перипетиями отношений Кара и Шекюре, вполне стандартными для любовного романа (такими, как противодействие влюбленным окружающих, с одной стороны, Эниште, отца героини, с другой — Хасана, ее деверя). Кого-то увлечет детективная линия — расследование серии загадочных убийств, происходящих в среде художников, которые работают над тайной книгой о падишахе. Интеллектуалов же, со снобизмом воспринимающих любовную и детективную линии романа, безусловно, заинтересует искусствоведческая линия, в рамках которой рассматривается традиция исламской миниатюры, связанная с именами мастеров Герата. Кажется, развязка «Красного…» только подтверждает постмодернистскую направленность романа: убийца разоблачен, влюбленные счастливо воссоединились, сложность творческого мира художника очередной раз утверждена, и эта незыблемость социальных знаков, представленных в финале книги, если о чем-либо и говорит, то лишь об их семиотической природе.

Между тем дело обстоит несколько иначе: все задействованные Памуком в «Красном…» социальные знаки предстают перед читателем как бы надтреснутыми, и в трещинах обнаруживается не пустота, но довольно прихотливая структура, отсылающая именно к внехудожественной действительности. Так, Кара и Шекюре соединяются, однако вполне очевидно, что они не обрели счастья в семейной жизни. Убийца найден и понес наказание за свои деяния, но совсем не факт, что эти деяния — именно преступление. Творческий мир художника и впрямь сложен, правда, вся его сложность не выходит за пределы первоначально принятых им художественных позиций. Иначе говоря, Памук в «Красном…» как бы выворачивает наизнанку представленные им в романе социальные знаки, и они, оставаясь знаками, в то же самое время указывают на некое свое структурное значение.