Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Последующие встречи и речи вводят героя в мир соединения с другой сущностью , с другой судьбой.

Еще одной объясняющей моделью в романе выступает упрощенно понимаемая теория квантовой механики, которой всерьез увлекается сам Ковеларт. Суть ее выражена здесь так: «…при каждом повороте наших мыслей возникают параллельные миры» [4, 227]. То есть понятия «существующего» и «существующего в действительности», согласно квантовой физике, не противопоставлены друг другу, и в фабуле обозначенных текстов они уравнены: достаточно задуматься о чем-то как существующем, как оно тут же начинает существовать не в действительности вымысла, а в той действительности, которую мы называем «действительной реальностью».

В романе «Прощальная ночь в XV веке» сохраняется важная для семантики возможных миров черта — константность героя во всех возможных мирах. В финале произведения это проявлено особенно четко: герой, совершая жест (например, простое движение рукой) в одном мире, совершает его одновременно во всех возможных своих измеренияхсуществованиях: в XXI столетии он представляет себе средневековую Изабо, в XV в. — рисует на холсте неизвестную (Коринну из XXI в.). В XV в. он получает рану шпагой от нападения, в XXI в. — случайно прокалывает себя старинной шпагой во время тренировочных упражнений. Одни и те же слова Тальбо слышат одновременно Коринна в XXI в. и Изабо в XV в. Человек в многомирной модели предстает «точкой схождения бытийных горизонтов».

Правило константности героя нарушается в другом романе Ковеларта — «Чужая шкура ». Здесь, как и в произведении «Вне себя», уже в названии заложена идея примеривания одежд иных существований, намечена ситуация возможной перемены участи .

Ситуация самоопределения в контексте множественности здесь предельно обострена, начиная с эпиграфа: «В попытке самоопределения человек обычно не доискивается своих корней, а, скорее, задается вопросом: “Кем еще я мог бы стать?” Неизвестный автор, VI в. до Рождества Христова».

Двоемирие возникает здесь через символическое рассечение прошлого и иного настоящего. Тоскующий по погибшей возлюбленной литкритик Фредерик Ланберг получает письмо читательницы на имя его литературного псевдонима Ришара Глена — «автора» романа, написанного когда-то совместно им и его возлюбленной Доминик. Отвечая на письмо и вспоминая роман, герой начинает обретать вторую параллельную жизнь — жизнь выдуманного писателя. Постепенно происходит «умирание» всего, связанного с жизнью и личностью критика Фредерика Ланберга.

В данном контексте значимым становится эпизод с умершим кенарем (Фредерик, с «превеликим почтением совершая положение Плачидо во гроб», символически хоронит свою, с этого момента ставшую предыдущей, жизнь — это была птица погибшей Доминик). Ср. с «Элементарными частицами» М. Уэльбека: Дзержински выбрасывает своего умершего кенаря в мусоропровод. В нерешительности герой Ковеларта стоит у мусоропровода: «Нет, я не могу с ним так поступить. Похороню его в Эсклимоне, в саду…» [5, 96]. В данной скрытой полемике с Уэльбеком гуманность поднимается против гуманоидства.

После рассечения начинается создание героя. Он выводится из пространства романа в пространство разомкнутой жизни (а это, собственно, и есть роман). Герой создается так, как это описано в модальной логике Я. Друка в случае с Шерлоком Холмсом (будет ли ошибочным высказывание: «Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит»? Нет, потому что в одном из возможных миров — в данном случае в возможном мире текста Конан Дойла — он действительно жил на Бейкер-стрит). Так и литературный критик Фредерик Ланберг, в прошлом написавший художественный роман «Принцесса песков», дает жизнь псевдониму, под которым издано произведение. Дает жизнь на тех основаниях, что сама конструкция: « если бы Ришар Глен действительно существовал…» — уже делает это существование реальным.

Литературный персонаж получает человеческую жизнь: вельветовые брюки, специально для него купленные, усы, сбритые специально для него , дом и интерьер, подходящий устройству его предполагаемого сознания, и даже любимую девушку, появившуюся специально для него .

Но процесс создания оказывается встречным: критик Фредерик Ланберг, облачаясь в Ришара Глена, как в костюм, постепенно начинает утрачивать себя прежнего , все более и более совпадая с собой иным . Детально и последовательно продумывает он мир автора «Принцессы в песках» (пусть Ришар любит чинзано — и Фредерик заказывает этот напиток, хотя сам никогда его не пьет), отказываясь от привычек критика и создавая привычки писателя.

Герой снимает за арендную плату два дома одновременно на два разных имени: один — тот, в котором он жил с погибшей в автокатастрофе возлюбленной (и здесь он — прежний, известный немилосердный критик Фредерик Ланберг), другой — тот, в котором «исторически» должен жить писатель Ришар Глен (и здесь он — иной, романтичный автор «Принцессы в песках», получающий письма от прочитавшей все интеллектуальные подтексты и аллюзии читательницы по имени Карин). Формально этот дом нужен герою лишь для того, чтобы получать почту. На самом же деле он нужен для прочного фундирования иной судьбы, перемененной участи. Именно в этом доме, арендованном на имя Ришара Глена, герой, по его словам, «начал изменять себе с самим собой » (курсив наш. — О. Т .).

Мотив подобного раздвоения, вызванного интенцией прожить другую жизнь, очень настойчив в романе. Карин повествует Глену о двух историях, в одной из которых герой обманом прочерчивает на своей ладони вторую линию жизни ; в другой — лисица, скрываясь от охотника, превращается в женщину, далее охотник пытается разрешить для себя, в кого он влюбляется: в женщину, которая стала лисицей, или в лисицу, которая продолжает жить в ней. «Неужели такое раздвоение, — задается вопросом Фредерик-Ришар, — в конечном счете единственный способ обрести себя?» [5, 158]. Действительно, возможные миры фундированы именно этим: попыткой личности с плавающим идентитетом обрести себя в зеркалах множащегося «Я».

Детально показано в романе переоблачение в «чужую (=свою) шкуру». Последовательно черты Фредерика стираются: утрачиваются сбритые им для другого «Я» усы, но бережно приклеиваемые в топосах, где еще жив критик Ланберг; теряются ключи от первоначального дома; постепенно, по цифре, забывается код банковской карты Ланберга; меняются пищевые вкусы и рабочие привычки; забывается даже индивидуальная подпись Фредерика — она вытесняется ришаровской. Герой оказывается «вне себя» и в то же время парадоксально «в себе». Подлинность через множественность. «Я примеряла на себя жизни, чтобы познать жизнь», — признается Карин. Так и у Павича в романе-гороскопе «Звездная мантия»: «Однажды утром я проснулась от чувства того, что стала внучкой своей души. <���…> Я нахожусь на дне своих снов, которые, как русские матрешки, одни в другой. А я потихоньку стараюсь выбраться на поверхность. <���…> Мучительно пробиваюсь из красной матрешки в синюю, из синей — в желтую… Я больше не знаю, кто я такая, <���…> и сколько этих русских матрешек <���…>. Мне кажется, что из всех моих пробуждений чему-то я научилась и когда-нибудь совпаду с собой».