Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Время в романе не имеет системы как таковой, поэтому терминологически разнообразие временных феноменов, с которыми играет Барт, удобнее всего обозначить как «суммативное множество». Первый временной феномен из этого множества — пересечение временных пластов. Античность у Барта перекликается с настоящим, причем перекличка эта состоит не просто в смешивании реальностей (как в «Кентавре» Апдайка), но в построении полифонически звучащего текста, в котором исчезает автор. Действительно, очень трудно определить, кто же является повествователем в романе. Джон Барт сам вписывает себя в текст, становясь на одну ступень с героями собственного произведения.

Временные пласты в романе не только пересекаются и накладываются друг на друга, но и закручиваются во временные петли. Так происходит в случае с историями Шахразады. Бартовская Шахразада абсолютно не представляет, что она будет рассказывать Шахрияру, и сам Джон Барт, чудом перенесшийся назад во времени, рассказывает Шахразаде ее же истории, закручивая временную организацию ситуации в вечную петлю.

Наравне с другими формами временной организации Барт затрагивает проблему приближения повествования к бесконечно неуловимому моменту «сейчас», еще раз подтверждая, что его роман гипертекстуален. Время в этом случае принимает форму раковины, как бы странно это не звучало. Особенно ярко этот метод проиллюстрирован в Персеиде: Персей, находящийся в центре огромной раковины (в прямом и переносном смысле: форму раковины имеет и храм, где он коротает время, и его сознание, которое «раскручивает» виток за витком его память, добираясь до момента сейчас), восстанавливает в памяти шаг за шагом всю историю своей жизни. Память Персея (а вместе с ней и повествование) гонится за моментом «сейчас», приближается к нему, но так и не может схватить. Гонка эта продолжается до самой смерти Персея, точнее до его перехода в загробное существование, где «сейчас» становится равно бесконечности. «Встреча» же Персея с его «сейчас» происходит в момент его условной «смерти», его вознесения на небо в виде одноименного созвездия.

В Персеиде же заключена и четвертая причина — двухфазность существования героя. Барт четко делит жизнь героя на «до» и «после» совершения его основного подвига. Тем самым Барт «очеловечивает» мифологического героя, делает его более реальным, погружая его в типичный для современного человека кризис среднего возраста. Автор словно восполняет пробелы в мифологии, где истории обрываются на «пиковом» моменте, позволяя читателю додумывать, как долго и насколько счастливо жил мифологический герой дальше. Барт же, явно недовольный традиционной сказочной формулировкой финала, придумывает герою существование «после», ведь с существованием «до» все предельно понятно. В этом самом «после» мифологический герой, в романе таковым является Персей, впадает в кризис, «очеловечивается». Барт будто снимает с него таинственный мифологический и героический флер. Сорокалетний Персей в романе ничем не отличается от среднестатистического реального мужчины того же возраста: свершенные деяния уже не радуют, а сил на новые подвиги уже практически не осталось. Для большей реалистичности Барт вводит в кризис его отношения с Андромедой, «присваивает» Персею сварливую тещу и рассеянного тестя. Персей отчетливо ощущает, что каменеет — т. е. стареет, и к молодости его может вернуть только та самая Медуза Горгона, после убийства которой и началось его старение.

Однако можно рассматривать проблему двуфазности жизни героя и под другим углом: при помощи этого приема Барт переплетает реальность жизни героя и реальность повествования об этой жизни. Барт показывает не только как текст становится частью жизни, но и как жизнь становится частью текста: Персей — заложник мифа о самом себе, и ключевые моменты его второй половины биографии (реальность жизни героя) символично совпадают с такими же моментами из первой (реальность повествования о жизни). Так, убиенная Персеем Медуза становится не только символом возвращения молодости и обретения любви, но и предвещает окончание определенного периода в жизни героя, переход на новую ступень и освобождение.

Взаимоотношения Персея и Медузы, как и взаимоотношения мужчины и женщины в принципе, у Барта имеют «двойное дно» — особый контекст, который и становится пятой причиной. Барт представляет общение полов как взаимодействие рассказчика и слушателя, читателя и писателя, реальности и текста: «И, конечно же, книга о самой Шерри (Шахразаде) — лучшая иллюстрация того, что отношение между рассказывающим и рассказываемым по своей природе эротично. Роль рассказчика, как ему кажется, безотносительно к его полу, по сути своей мужественна, слушателя или читателя — женственна, рассказ же является средством их совокупления… И как все любовные отношения, — добавил он однажды, — это тоже потенциально плодотворно для обоих партнеров — ибо оно выходит за рамки мужского и женского Читатель, скорее всего обнаружит, что понес новые образы, но и рассказчик может обнаружить, что тяжел и он» [1, 43–44].

Все герои произведения независимо от их взаимоотношений друг с другом переходят границы текста, становясь повествователями наравне с Джоном Бартом, а сам автор, наоборот, прячется от читателя за своими персонажами — он ведет с читателем игру, которая схожа с известным приемом литературы постмодерна — двойным кодированием, которое можно назвать последней, шестой, причиной. Двойное кодирование — своеобразное заигрывание с читателями, разделение их на «наивных» и «искушенных». В силу этого текст пестрит обилием аллюзий, намеков, отсылок к другим текстам, своеобразным самоцитированием. В тексте даже можно обнаружить послание к герою на тот момент еще ненаписанного бартовского романа.

Зачастую тема двойного кодирования всплывает в контексте понятий «игры» и «пародии» применительно к творчеству Джона Барта. Тексты Барта часто называют игровыми. С этим невозможно не согласиться, так как двойное кодирование предполагает ведение игры с читателем. Пародия, наравне с аллюзией, — часть двойного кода произведения, но из-за неявной выраженности отыскать ее под силу только искушенному читателю. Тут же стоит отметить, что двойное кодирование, включающее самопародирование, пародирование и прочие игровые элементы, является одной из неотъемлемых частей литературы постмодернизма — этот факт вводит Барта как автора в широкий контекст культуры постмодерна.

Джон Барт в данном романе «играет» с разными текстовыми формами. «Химера» — это «текст о тексте» который смешался с реальностью, взял реальность «в заложники» и заставляет ее действовать по своим законам. Так «ключ к сокровищу становится самим сокровищем». Исходя из понимания автором самого феномена литературы, можно прийти к выводу, что Барт в «Химере» все еще ищет новые, организующие формы — отсюда берут начало и эксперименты с временем и пространством, и попытки превратить текст в гиперпространство с помощью восходящей к устным повествовательным формам мифологии. «Химера» — роман, целиком и полностью сосредоточенный на эксперименте над формой — возможно, искусство в понимании Барта «не что, но как».