Вера Яценко - История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Аналогичное в противопоставлении науки и поэзии: открытие наукой законов термодинамики и равное поэтическое откровение Байрона в стихотворении «Тьма». В пьесе Стоппарда противостояние рационального и подсознания, интуиции образует мини-сюжет спора о значимости в науке документа, интуиции: Ханна на обложку своей книги поместила фотографию «Лорд Байрон и Каролина Лэм в королевской академии», сделанную Г. Фюзели. Бернард сообщает Ханне, что компьютером фотография была сканирована и объявлена подделкой. Ханна клянется интуицией, что это оригинал. Позднее выясняется: она права, ошибся компьютер. В результате утверждается обоюдная равная возможность ошибки и у рацио, и у интуиции, так же как необходимость равной «взаимопомощи».

В создании «Аркадии» Стоппард пользуется деконструктивным методом, устраивая читателям, зрителям показательную деконструкцию, являющуюся структурно и смыслообразующим принципом повествования. Наши современники (Ханна Джарвис, Бернард Солоуэй) пытаются воссоздать исторические события начала прошлого века, блуждая в лабиринтах гипотез, и дают им свои интерпретации, создают Текст Истории. Стоппард выступает не просто в качестве деконструктивиста их Историй, а демонстрирует всю цепочку подмены и ее разоблачения, делая зрителя соучастником своей работы. В первой сцене пьесы были представлены события в их объективной истинности, что воочию видели зрители и читатели.

Стоппардовский процесс деконструкции структурно выглядит так: Бытие (как все в действительности) – История (псевдоистина: продукт ограниченного человеческого познания) – Деконструкция (рассеивание, развенчание) – Истина (восстановленный текст, изначальный вариант бытия). Результат Истории – (фабуляции, по терминологии Дж. Барнса) изложен в «научной» публикации Бернарда о дуэли Байрона и Эзры Чейтера: есть «документы» – вложенные письма, но авторство устанавливается ложно (симулякр), и также по ложной причинно-следственной связи интерпретируются другие события в жизни Байрона – и «научная» концепция готова: Байрон-де был в Сидли-Парке, охотился («документ»), был вызван на дуэль («документ»), стрелялся, убил поэта («тот исчез»), и поэтому поспешное бегство за границу, причина прозрачна в письме («документ»): «выбора у меня нет. По ряду причин отъезд неизбежен и ехать надо незамедлительно» [2; 45]. «Облажался» – последовало аргументированное опровержение этой антинаучной версии.

Постмодерн настаивает на субъективности интерпретации любого «текста». Стоп-пард на пространстве литературного текста подает это как источник комедийности: «научный доклад» Бернарда воспринимается в соответствии со «знаковой» сущностью личности.

«Бернард. На чем я остановился?

Валентайн. На голубях.

Хлоя. На сексе.

Хана. На литературе.

Бернард. А, на настоящей драме» [2; 46].

Бернард так легко увлекся своей «концепцией», потому что подсознательно накладывал свою поведенческую модель на Байрона, и потому что так падок на сенсации; рациональная Ханна, не терпящая сентиментальности, вначале переход от Просвещения к Романтизму рассматривала как упадок (равнозначность этой дихотомии она признает позже).

В центре пьесы у Стоппарда, как обозначено в самом начале, процесс познания, поиски Истины. В пьесе четко обозначена историческая ситуация: если в «Розенкранце и Гильденстерне» была видна «мертвая точка» на пространстве прагматики в жизни персонажей, то в «Аркадии» – «кризисная зона» в истории человечества, в осознании мира и своего места в нем. Стоппард берет знания во всем их масштабе. В пьесе представлена современная наука в разных профилях: гуманитарные (Ханна, Бернард), естественные (Септимус, Валентайн). И те и другие наталкиваются на стену неизвестного и корпят у входа. Кардинальные прошлые методологические установки детерминизма, логоцентризма как предпосылки, условия Истины отвергнуты в виду их несостоятельности. Валентайн: «Все, что мы почитали знанием, лопнуло, точно мыльный пузырь» [2; 42]. Томасина: «Ньютон рассчитывал, что наши атомы покатятся от рождения к смерти прямиком. Ан нет! Я знала, что детерминизм несовершенен, он же прет напролом… Госпожа Чейтер тоже знает, как распаляются тела. Она может опровергнуть Ньютона в два счета» [2; 65].

«Кризисная зона» предстает как мир хаоса, бросающейся в глаза беспорядочностью. Некоторые части пьесы Стоппард с юмором делает аналогом хаоса мира, где симультанно в одном времени подаются обрывки разных времен и эпизодов предельно краткими репликами, которые уничтожают возможность понять что-нибудь.

В этом же ключе любовные перипетии в пьесе подаются то с юмором (как пародия на «Дамский любовный роман»), то с драматизмом умолчания (как дань признания Чехову), но одновременно все они выполняют в тексте функцию художественного выражения философской идеи «мир как хаос, беспорядок». Стоппард с юмором доверяет подвести этот итог Хлое, а уж она (как и по твердому убеждению Томасины), Чейтерша знает в этом толк: детерминизм буксует… Хлоя: «А причина одна – единственная: люди любят не тех, кого надо. Поэтому сбиваются все планы и искажается картина будущего» [2; 58].

Случайность, которую детерминизм не учитывал, ибо был занят «законами», на пространстве хаоса становится «конем в кармане» у жизни и в повествовательной стратегии у Стоппарда. В миг разрушена концепция убийства Чейтера Байроном случайно найденной фразой из семейных записей (присланная далия открыта ботаником Чейтером). В этой же функции найденный случайно Гасом альбом Ноукса, где Томасина случайно нарисовала Септимуса Ходжа с черепашкой, что решительно изменяет концепцию Ханны, – без этого она держится на голом вымысле «идеального символа идиота в пейзаже».

Хаосом представляется мир познающему сознанию в XX в. Это «новая ситуация» человечества, акцентируемая постмодернистами, становится объектом исследования у персонажей романа. Констатируется грандиозность задачи. «Словно стоишь у истоков мироздания… Одно время твердили, что физика зашла в тупик. Две теории квантовая и относительности – поделили между собой все. Без остатка. Но оказалось, что эта якобы всеобъемлющая теория касается только очень большого и очень малого. Вселенной и элементарных частиц. А предметы нормальной величины, из которых и состоит наша жизнь, о которых пишут стихи… облака… нарциссы… водопады… кофе со сливками… – все это для нас по-прежнему тайна, покрытая мраком» [2; 42].

Но Стоппардом Всеобщая рациональность рационализма и Хаос постмодернизма рассматриваются как звенья бинарной оппозиции, идентично ложные в своей ограниченности. Все гораздо сложнее и синтетичнее. Процесс познания хаоса включает в себя необходимость прозревать истину сквозь мощный поток кажущихся случайностей. Стоппард художественно реализует эту сложность, вводя поиски Томасиной математического закона итерации – ритма в пульсации всего происходящего в жизни. Она начертала уравнение на полях школьной тетрадки. Сущность ее устремления в пьесе регулярно разъясняется звуковой метафорой фоновых шумов, мешающих увидеть за их завесой сущностное в жизни. Текст Стоппарда включает аллюзию на финальную сцену из «Степного волка» Гессе, где Моцарт демонстрирует Гарри Галлеру, как радио шумом, треском искажает музыку Генделя, но уничтожить ее совершенство не в силах.