Вера Яценко - История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Симптоматична камюсовская акцентация «скачка» у публикуемых им философов-экзистенциалистов. Он подает его как выражение непоследовательности их концепций и как радующую его невозможность абсолютного нигилизма. Значимость морально-этических норм не в силах отвергнуть самая утонченная философская абстракция.

Сам Камю выделил два этапа в своем творчестве: первый определяет как «абсурд», второй – «бунт», третий после смерти Камю исследователи с долей приближения именуют «изгнанничество и царство». Каждый из них определяется сосредоточенностью на выбранном ракурсе, характеризуя в целом последовательное углубление мысли Камю. В «Абсурд» включены «Калигула» (1938), «Посторонний» (1940), «Миф о Сизифе» (1942), «Недоразумение» (1943); «Бунт» в иной акцентировке по сравнению с предыдущей в романе «Чума» (1947), эссе «Бунтующий человек» (1951), «Письма к немецкому другу» (1943–1944), «Осадное положение», (1948), «Недоразумение» (1949); «Изгнание и царство» включает роман «Падение» (1956), «Реквием для монахини» (совместно с Фолкнером), роман «Первый человек».

В нашей критике Камю не повезло: «Бунтующий человек» определил идеологические шоры, редукцию авторской позиции Камю и подчеркнутый негативизм. В «Калигуле» Камю подверг анализу «логику абсурда», показав ее реализацию в устремлениях и действиях Калигулы: потрясенный смертью любимой, Калигула, ранее нежный и чувствительный, решает «просветить» подданных неизбежностью смерти, оставляя для себя своеволие свободы, вседозволенности. Камю манифестирует основные постулаты философии абсурда. Драматургическое действие одновременно выявляет странную, казалось бы, неопровержимую словесную логику и ее чудовищные последствия для жизни – жестокость, убийство, развал страны. На наших глазах Калигула превращается в орудие Дьявола, сам символ его. Безумие и готовность к смерти от рук заговорщиков как заслуженной каре – закономерный итог в пьесе.

В «Недоразумении» авторская аксиология явлена прямолинейнее: блудный сын, оставивший семью 23 года назад из-за стремления нажить богатство, решает преподнести сюрприз – предстать перед матерью и сестрой неузнанным, поселившись в их бедном приюте для постояльцев – проезжающих путников. Мать и дочь из того же стремления к наживе, полагая, что коль люди смертны, они будут убивать богатых путников, давая им преимущества легкой смерти. Так был убит и собственный сын и брат. На происшедшее глаза открывает Мария, жена сына. Преступницы кончают жизнь самоубийством. Камю использует в «Недоразумении» «моралитэ» – жанр народной «учебной пьесы» с прямолинейной иносказательностью нравственной идеи. Она не допускает двусмысленности, иронии.

В обеих пьесах – акцент на возможных страшных моральных выводах практического использования идеи абсурда, своеволия. «Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство по меньшей мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и все не важно. Нет за и против, убийца ни прав, ни не прав. Можно топить печи крематория, а можно заняться и лечением прокаженных. Злодейство и добродетель – все чистая случайность и прихоть» [4; 99].

В поэтике «прозрачной простоты» весь комплекс философско-нравственных идей, связанных с «абсурдом», воплощен в романе «Посторонний», обескуражившем критиков и читателей. В главном персонаже Мерсо, скромном мелком служащем, увидели и простака, недочеловека и сверхчеловека, святого и злодея, жертву и преступника. Еще большую сумятицу внес, видимо, раздраженный Камю – «это единственный Христос, которого мы заслуживаем». Разноголосица обнажает стремление к однозначной оценке, от которой текст убегает, будучи внешне «прозрачным», но уводящим в глубину художественной образности. Единодушно мнение критики, что роман «Посторонний» и «Миф о Сизифе» находятся в соотношении зеркальности. Но сразу бросается в глаза, что прямая речь Мерсо, составляющая весь роман, слабо отрефлексирована. Прав Сартр, указывая, что мысль героя представлена «островками», а само повествование состоит из кратких, отрывистых фраз – описаний, между которыми зияющий разрыв, провал. Начало романа: «Умерла мама. Вчера, наверно – не знаю». Или: «Директор сказал, что катафалк уже идет, и тут же священник начал читать молитву. Все пошло очень быстро. Люди в черном с покровом в руках приступили к гробу. Священник, служки, директор и я вышли из мертвецкой» [1; 41]. Возникает ощущение, что все происходящее видится через стекло, как бы отчуждаемое какой-то непрозрачностью. Р. Барт увидел в этом «нулевое письмо», Сартр в самом стиле повествования – отражение центральной философской идеи произведения – абсурда как разрыва между миром и сознанием человека. Акцентировка этого содержится и в высказывании Камю, что Мерсо видится ему «человеком вопросов». Действительно, первое знакомство читателя с ним фиксирует его «странность» – ощущаемое им «незнание», неуверенность, так ли он сказал, так ли поступил: увидев недовольство патрона после просьбы об отпуске на похороны, он даже извинился; его «не знаю» при встрече с ритуалом смерти; положил голову на живот Мари, отдыхая на пляже – уместно ли… Это все маркировка отстраненности, постоянного ощущения своей инородности. Он ведет себя как «чужой» в окружающем мире. Не случайно он в глазах других «странный». В первой части романа Камю с нажимом, эпатируя даже читателя, нанизывает аргументы его «выламывания» из привычного: шокирует читателя тем, что он не знает возраста усопшей матери, что покорно-безразлично согласился на предложение Мари посмотреть фильм с комиком Фернанделем на другой день после похорон. «И подумал – вот и прошло воскресенье, маму похоронили, завтра я пойду на работу, и в сущности ничего не изменилось» [1; 51].

Головоломка в романе побуждает не только к внимательному чтению последующих частей, но и к повторному осмыслению первых, ибо ключ к ним содержится в конце. С гневом и радостью он выкрикивает священнику свою гордую правду: «Я уверен, что жив и что скоро умру». «Мне предназначена одна-единственная судьба, мне и еще миллиардам избранным: все люди на свете избранные. Других не существует». Смерть как неотвратимость человеческого удела все обесценивает: «Не все ли равно, если обвиняемого в убийстве казнят за то, что он не плакал на похоронах матери?.. Не все ли равно, если моим приятелем был и Раймон, а не только Селест, который куда лучше Раймона?..»

Смерть предстает как лицо абсурда, где все случайности бед, радостей, привычного, неожиданностей выстраиваются одним ранжиром эфемерного, временного, ускользающего – в сущности неглавного, ничего не меняющего. В этом смысл «неподвижности» происшедшего, заключенный в цитируемой сакраментальной фразе, где мысль Мерсо, перечислив автоматизм многократных обычных в воскресный вечер поступков и столь же привычных предметов на столе, заключает «вот и прошло воскресенье, маму похоронили, завтра я пойду на работу и, в сущности, ничего не изменилось».