Антон Ноймайр - Музыка и медицина. На примере немецкой романтики

В 1828 году знаменитая Клавирная школа Гуммеля под названием «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепьянной игре» была издана в известном музыкальном издательстве Тобиаса Гаслингера. Современники с восторгом приняли этот объемный труд. В «Allgemeine musikalische Zeitung» в марте 1829 года рецензент назвал ее «действительно выдающимся, всеми, уважаемым знаменательным событием, влияние которого трудно переоценить». Сам Гуммель так обосновал свой замысел и цель в предисловии: «Фортепьяно является сейчас самым популярным из всех инструментов, и это по праву, так как на нем можно легко добиться не только полноты и гармонии, но и гармонии, разрабатываемой многими голосами, и не только потому, что на нем можно играть любую музыку вообще, достаточную в определенной степени; оно должно рассматриваться и использоваться не только как инструмент вообще, но и как представитель всех инструментов, потому что является самым достаточным, самым необходимым и удобным сопровождением как для пения, так и для других инструментов… Эти преимущества и значительная популярность, которую этот инструмент получил в течение примерно 20 лет, по-видимому, способствовали тому, что оно используется повсюду, и многие добились высокой степени искусства на нем». Несмотря на это, вскоре раздались критические голоса против различных подробностей в тексте, а также против пространных и многочисленных примеров нотных записей. Так, например, Роберт Шуман увидел в Школе Гуммеля, что «наряду с полезными есть много бессмысленных нагромождений, наряду с ценными указаниями много того, что затрудняет обучение», так что при чтении этого труда он был «основательно напуган». С сегодняшней точки зрения Школу можно было бы поставить в ряд с педагогическими устремлениями, начало которым положил Карл Филипп Эммануэль Бах изданным в 1735 году произведением «Правильный способ игры на клавире во второй половине XVIII века». Как и Школа фортепьянной игры К. Ф. Э. Баха обобщает технические возможности игры на фортепьяно, так и попытка Гуммеля должна восприниматься как сочетание всех технических возможностей фортепьянной игры того времени. К сожалению, Школа Гуммеля появилась лишь тогда, когда благодаря Шопену, Мендельсону и Листу уже наметилось новое, новаторское направление игры на фортепьяно и ее возможностей.

Чтобы оградить Школу от перепечаток, он получил авторские права во многих европейских странах. Гуммель принадлежал к тем музыкантам, которые уже В двадцатые годы XIX столетия резко выступали за соблюдение авторских прав, в чем его, между прочим, горячо поддерживал Бетховен. Его старания увенчались успехом, так как уже в 30-х годах в Германии были приняты соответствующие законы, как в Англии и Франции. Так что с этого времени появление нелегальных изданий преследовалось законом. Фердинанд Гиллер пишет в своих мемуарах, что во время одного визита Гуммеля к тяжелобольному другу Бетховену 8 марта 1827 года они наряду с этим вопросом обсуждали намерение подать заявление Германскому Федеральному собранию. Любые неразрешенные переиздания должны в будущем пресекаться законом. Чтобы придать этому документу вес, его выдали как заявление Бетховена, оно было подписано лично Бетховеном. Гуммель в этом заявлении фигурирует как представитель Бетховена, который «с глубоким почтением будет ждать решения Высокого Федерального собрания».

Хотя Гете в последние годы жизни и не проявлял особого интереса к музыке, он, кажется, с самого начала был очарован игрой Гуммеля на фортепьяно. Эккерман, отличавшийся глубоким проникновением в образ мыслей Гете, в 1836 году опубликовал 2 тома своего сочинения «Беседы с Гете в последние годы его жизни» — произведения, которое Ницше назвал «первой лучшей немецкой книгой», где писал о том, как на вечере у Гете 5 ноября 1822 года играл Гуммель «…с силой и талантом, которые невозможно выразить словами, не послушав его». В более поздние годы Гуммель часто бывал в доме Гете; там 4 ноября 1822 года он стал свидетелем игры 11-летнего Феликса Мендельсона. Как высоко король поэтов ценил Гуммеля, мы узнаем из разговора Гете с Эккерманом, датированного 7 апреля 1829 года, в котором Гете якобы сказал: «Наполеон обращается с миром, как Гуммель со своим роялем. То и другое кажется нам удивительным, мы не понимаем ни того, ни другого, и все же это так и происходит на наших глазах». Со своей стороны Гуммель платил Гете безграничным восхищением. Когда Гете умер, он сочинил к траурной церемонии 26 марта 1832 года песнь на слова Фридриха Вильгельма Римера, ставшего в 1803 году учителем сына Гете Августа, и до 1812 года жил в доме поэта, который как филолог был ему ценным советчиком.

Как дирижер при Веймарском дворе Гуммель уже в марте 1820 года взял свой первый отпуск, чтобы отправиться в концертное турне в Прагу, а затем в Вену. На обратном пути он дал в большом театре Мюнхена концерт, который имел небывалый успех. Уже через два года он поехал в Россию, в 1823 году в Париж, где по поводу концерта 23 мая его назвали «современным Моцартом Германии». 1828 год привел его в Варшаву, где на одном из его концертов присутствовал молодой Шопен, которого игра мастера особенно пленила. Вскоре между ними возникла дружеская симпатия. 1 декабря 1830 года Шопен сообщал своей семье, что Гуммель, который уже в 1826 году был избран почетным членом венского «Общества друзей музыки», проложил ему путь директора Венского Кертнертортеатра.

Из письма к издателю Томсону в Эдинбурге от 2 февраля 1830 года, к которому он обратился по поводу издания шотландских песен, мы узнаем, что Гуммель три недели был болен. О характере заболевания сегодня нельзя ничего выяснить, однако кажется, что, по сравнению с болезнью 1818 года во Франкфурте, оно было более легким, так как уже в марте он смог отправиться в запланированное на начало года концертное турне через Париж в Лондон. Свое последнее концертное турне в Вену он совершил вместе с супругой в феврале 1834 года; по этому случаю он посетил свой родной город Пресбург, а также замок Эстерхази в Эйзенштадте. В 1835 году, видимо по состоянию здоровья, он отказался от отпуска и вместо этого заказал пристройку к своему дому в Веймаре для музыкального салона.

Из писем придворного актера и режиссера Веймарского Хофтеатра Макса Иоганна Зейделя Верховному придворному маршалу фон Шпигелю от 1833 года можно предположить, что состояние здоровья Гуммеля в это время оставляло желать лучшего. По поводу пребывания в Англии в том же году в качестве оперного дирижера в королевском театре, когда Гуммелю выпала честь дирижировать оркестром на траурной церемонии в Виндзоре по усопшей принцессе Луизе, Зейдель писал 2 июля 1833 года барону фон Шпигелю: «От Гуммеля сегодня нет письма, боюсь получить из Англии плохие новости, дай Бог, чтобы я ошибся». В этих словах видна серьезная обеспокоенность по поводу состояния здоровья Гуммеля, и с заметным облегчением Зейдель сообщил тому же адресату пять дней спустя: «Сегодня после обеда из Лондона пришло известие с сыном господина Рекеля, спешу сразу же послать Вам письмо Гуммеля. Чета Гуммелей здорова, он так долго молчал из-за затянувшегося отъезда молодого Рекеля, а Перри передал ему мое письмо только 25 мая. Я сообщил Гуммелю во Франкфурт, как он и ожидал, до востребования, что он встретит Ваше Высочество и господ князя и княгиню в Вильгельмстале, а я с Вашего позволения поеду ему навстречу в Эйзенах».