Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Последствия оказались весьма масштабными. Принципы драмы — главенство диалога и жеста, стратегия конфликта, через который персонажи раскрываются в ключевых эпизодах, концепция трагического агона — были применены к литературным формам, не предназначавшимся для театра. Основная часть истории романтизма — это история драматизации лирической формы (драматические монологи Браунинга — лишь наиболее яркий пример). Подобным образом ценности и техника драмы сыграли важную роль в развитии романа. Бальзак утверждал, что сама жизнеспособность литературы зависит от того, сможет ли автор романа овладеть «драматическим элементом», а Генри Джеймс обрел ключ к своему мастерству в «божественном принципе» сценического метода.

Спектр драматических жанров широк и разнороден, и разные романисты заимствовали у драмы различные инструменты. Так, Бальзак и Диккенс были мастерами театральной светотени, они играют на наших чувствах в мелодраматической манере. А при чтении романов Джеймса «Неудобный возраст» и «Послы» на ум приходят «пьес бьен фэт» [82] (фр.) pièce bien faite, букв. «крепко сбитая, хорошо сделанная пьеса». Жанр французской драматургии, который представляли Эжен Скриб, Александр Дюма-сын и др. В конце XIX века этот термин стал иногда употребляться в уничижительном смысле, поскольку сами пьесы считались легковесными и ассоциировались с «бульварными» развлечениями. , замедленные сложным ритмом повествования. Они отсылают нас к мастерству Дюма-сына, Ожье и ко всей традиции «Комеди Франсез», которую Джеймс столь прилежно изучал.

Однако трагедия для этих алхимиков XIX века оказалась недостижимым золотом. Да, у многих поэтов и философов можно найти признаки последовательно- трагического видения. Бодлер и Ницше — первые, кто приходит на ум. Но, полагаю, есть лишь два примера, где мы сталкиваемся с реализацией в литературной форме — со зрелым и отчетливым «конкретным воплощением» — трагического прочтения жизни. В обоих случаях речь идет о романистах. Это — Мелвилл и Достоевский. Сразу оговорюсь, что нужно понимать разницу между ними — как в отношении метода (Мелвилл проявил себя драматургом лишь в одном, исключительном, случае), так и в плане фокуса зрения. Мелвилл изображает человеческую природу на редкость концентрированно; немногим писателям удалось выработать столь полно соответствующие своему замыслу символические эквиваленты и декорации. Но фокус зрения у него рассредоточен и отделен от более общих потоков бытия в той же мере, что и корабль — от суши в течение трехлетнего плавания. В мелвилловской космологии человек — практически сам себе остров и сам себе корабль. У Достоевского масштаб куда шире: в сферу его охвата входят не только острова человеческих историй — крайние проявления безумия и одиночество, — но и континенты. Нигде в литературе XIX века опыт не был так ярко отражен в зеркале великой трагедии, как в «Моби Дике» и «Братьях Карамазовых». Но разница в количестве и качестве этого сосредоточенного света весьма сильна; то же явление мы видим при сравнении достоинств Вебстера и Шекспира.

В настоящей главе я хочу изложить те аспекты гения Достоевского, которые позволяют нам в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых» распознавать архитектуру и материю драмы. Здесь, как и в случае с толстовской эпопеей, изучение техники непосредственно и рационально побуждает нас обратиться к метафизике писателя. Данный текст — необходимое вступление.

В число самых ранних сочинений Достоевского входили две неоконченные пьесы. Насколько мне известно, они до нас не дошли. Но мы знаем, что в 1841 году он писал драмы о Борисе Годунове и о Марии Стюарт. Тема Бориса была одной из главных в русской драматургии. Достоевский не мог не читать и «Димитрия Самозванца» Александра Сумарокова, и пушкинского «Бориса Годунова». Но одновременный интерес к Борису и шотландской королеве указывает на влияние Шиллера. Последний был одним из «ангелов-хранителей» гения Достоевского; в письме брату он признается, что само имя Шиллера «стало мне родным, каким-то волшебным звуком, вызывающим столько мечтаний». Он несомненно читал и «Марию Стюарт», и «Димитрия», великолепную драму, которая, будь она завершена, вполне могла войти в число шиллеровских шедевров. Мы не можем сказать, насколько далеко Достоевский продвинулся в написании пьесы о царе и самозванце, но отзвуки Шиллера и темы Лжедмитрия слышны в «Бесах».

Замечание в письме брату от 30 сентября 1844 года показывает, что идея театральной постановки продолжала занимать его мысли, и у него, на самом деле, даже могла быть некая рукопись:

«Ты говоришь, спасение мое драма. Да ведь постановка требует времени. Плата также».

Достоевский к тому времени уже перевел «Евгению Гранде» Бальзака и почти закончил «Бедных людей». Но его очарованность сценой не ушла безвозвратно; нам известно, что зимой 1859 года он планировал написать трагедию и комедию, а на закате творческой жизни, работая летом 1880 года над Одиннадцатой книгой «Братьев Карамазовых», обдумывал сценическое переложение одного из главных эпизодов.

Он обладал глубокими и весьма обширными познаниями в области драматургической литературы. Он досконально изучил Шекспира и Шиллера, поскольку они считались главными богами романтического пантеона. Но Достоевский также ценил и французский театр XVII века. В январе 1840 года он написал брату интереснейшее письмо:

«Но скажи, пожалуйста, говоря о форме, с чего ты взял сказать: нам не могут нравиться ни Расин, ни Корнель, оттого, что у них форма дурна? Жалкий ты человек! Да еще так умно говорит мне. Неужели ты думаешь, что у них нет поэзии? У Расина нет поэзии? У Расина, пламенного, страстного, влюбленного в свои идеалы Расина, у него нет поэзии? И это можно спрашивать. Да читал ли ты „Andromaque“, а? брат! Читал ли ты „Iphigénie“, неужели ты скажешь, что это не прелестно. Разве Ахилл Расина не гомеровский? Расин и обокрал Гомера, но как обокрал! Каковы у него женщины! Пойми его… А „Phèdre“? Брат! ты бог знает что будешь, ежели не скажешь, что это не высшая, чистая природа и поэзия. Ведь это шекспировский очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора.

Теперь о Корнеле?… Да знаешь ли, что он по гигантским характерам, духу романтизма — почти Шекспир. Бедный! У тебя на все один отпор: „классическая форма“. Бедняк, да знаешь ли, что Корнель появился только 50 лет после жалкого, бесталанного горемыки Jodel’я (с его пасквильною „Клеопатрою“), после Тредьяковского Ronsard’а и после холодного рифмача Malherb’a, почти его современника. Да где же ему было выдумать форму плана? Хорошо, что он ее взял хоть у Сенеки. Да читал ли ты его „Cinna“. Перед этим божественным очерком Октавия, пред которым <���…> Карл Мор, Фиеско, Тель, Дон Карлос. Шекспиру честь принесло бы это… Читал ли ты „Le Cid“. Прочти, жалкий человек, прочти и пади в прах перед Корнелем. Ты оскорбил его! Прочти, прочти его. Чего же требует романтизм, если высшие идеи его не развиты в „Cid’е“».