Сергей Артамонов - История зарубежной литературы XVII―XVIII вв.

Раздробленная, зависимая от других государств, Италия погрязала в болоте феодализма. Естественно, что лучшие умы народа думали и о социальных реформах и о национальном объединении. Антифеодальное, просветительское движение в Италии не дало таких результатов, как во Франции, но ряд имен следует отметить. Среди них — юриста Чезаре Беккария (1738―1794), автора всемирно известного труда «О преступлениях и наказаниях», не утратившего своего значения и в наши дни, а также Джамбатисто Вико (1668―1744), создателя теории круговорота истории, в общем весьма спорной, но с определенным просветительским уклоном («Основания новой науки об общей природе наций», 1725 г.; русский перевод 1940 г.). Оба они внесли свою лепту в общеевропейское просветительское движение.

Интеллигенция Италии много занимается историей страны (Муратори печатает архивные документы, Джанноне — «Историю Неаполитанского королевства», Денина — «Революции Италии», Тирабоски — «Историю итальянской литературы» и др.). Творческая инициатива из рук итальянцев перешла к соседним народам, итальянцы в XVIII в. уже шли за «школой» к французам, которые тогда были законодателями литературных вкусов. Молодой Альфиери первые свои опыты (трагедии «Филипп», «Полиник») написал даже на французском языке. Трагедия, как наиболее разработанный и популярный жанр в литературе классицизма, была узаконена и в Италии. Здесь, однако, она имела в эти времена уже подражательный характер. За рубежами Италии заметили трагедию «Меропа», написанную в строгих классицистических канонах поэтом Маффеи (1675―1755). Вольтер оценил ее, и даже Лессинг, противник классицизма, отметил в ней литературные достоинства. «Чем безотраднее было состояние итальянской сцены вообще в начале этого века, тем блистательнее был успех Маффеи, и тем шумнее был тот восторг, с которым была встречена его „Меропа“», — писал Лессинг («Гамбургская драматургия», статья 41-я). Однако немецкий автор хвалил пьесу за некоторые отклонения от классицизма, какие он в ней отметил, и, конечно, за просветительские, тираноборческие тенденции ее.

Сильное впечатление на современников произвело дарование Пьетро Метастазио (1698―1782).Его литературное наследие огромно (более 60 пьес). В истории литературы он должен быть отмечен прежде всего как оперный либреттист. Музыкальная лирическая трагедия поистине его детище. Фабулы он брал из мифологии и истории античности, очень умело строил сюжетную структуру, прекрасно выписывал характеры и все это обрамлял изысканным певучим стихом. Высокая патетика не удавалась ему. Это был человек «кроткой морали и добродушной философии», он ввел «трогательную страстность в язык любви», — писал о нем его соотечественник Гольдони. [256] Гольдони К. Мемуары, т. I. М., 1930, с. 388. Стендаль называл его великим поэтом («Метастазио, которому мы во Франции не отдаем должного»). [257] Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1959, с. 11. Пушкин, однако, ставил ему в упрек подражание Расину.

Крупным мастером классицистической трагедии был и Витторио Альфиери (1749―1803). И в его творчестве услышим мы «отдельные, неясные отголоски разных французских трагедий», как признавался он сам в своей автобиографии.

Альфиери написал 21 трагедию, почти все они несли в себе тираноборческий, свободолюбивый заряд («Брут I», «Брут II» — «трагедии свободы», как называл их сам автор). В годы революции Альфиери был во Франции и принял ее восторженно. Террор Робеспьера, однако, бросил его в лагерь ее врагов. Трагедии Альфиери ценились итальянскими романтиками XIX века. Пушкин полагал, что они послужили образцом и для некоторых драм Байрона.

Комедия дель арте.В Италии еще в XVI столетии возник своеобразный театрально-зрелищный жанр — комедия дель арте.

Сам термин (commedia dell’arte) «профессиональная комедия» указывает на то, что она исполнялась актерами-профессионалами и требовала высокого актерского мастерства в отличие от так называемой «ученой комедии» (последняя обычно исполнялась в богатых домах аристократами-любителями). Комедия dell’arte имела ряд особенностей и правил: комические персонажи выступали в карикатурных масках (отсюда второе название жанра — «комедия масок»); вся пьеса представляла собой сценарий, роли были лишь слегка намечены, и актеры импровизировали свои диалоги и монологи (здесь сказалась блестящая способность итальянцев к импровизации); постоянными, застывшими были персонажи комедии и даже их имена. Так, в комедии масок участвовало от десяти до тринадцати действующих лиц: две пары влюбленных, два комических старика, двое слуг, бойкая служанка, хвастливый и трусливый «капитан» и еще два-три второстепенных персонажа. Все эти герои имели установившиеся черты. Один из влюбленных юношей отличался смелым и задорным характером, второй — застенчивостью и робостью; так же различались характеры влюбленных девушек. Эти две пары драматург (точнее — составитель сценария) мог группировать различными способами, вызывая между ними недоразумения, ревность, ссоры и примирения. Один из комических стариков (наиболее популярный и устойчивый образ импровизированной комедии) носил имя Панталоне и изображал скупого, богатого венецианского купца. Второй комический старик, «доктор», изображал ученого из Болоньи (в Болонье был знаменитый университет). Слуги обозначались понятием «дзанни»; слово это было уменьшительным от «Джиованни» и считалось равнозначным слову «простак». Первый и второй дзанни отличались друг от друга по темпераменту и происхождению: один изображал крестьянина из Бергамо, невежественного увальня и обжору, второй был ловким городским плутом. Арлекин, Пульчинелла, Бригелла, Труффальдино — таковы наиболее распространенные имена этих персонажей. Служанка носит обычно имя Кораллины, Смеральдины или Коломбины.

В образах и чертах этих героев вначале сказывалась острая и злободневная насмешка. Венецианский купец оказывался скупцом и жалким развратником; ученый доктор из Болоньи, начиненный никому не нужными схоластическими знаниями, отличался крайним педантизмом. С наибольшим сарказмом рисовался образ «капитана», в котором все узнавали наглого и пьяного испанского офицера (так commedia dell’arte расправлялась с поработителями Италии).

Условность импровизированной комедии, первоначально вызванная стремлением к типизации, стала все больше и больше тормозить развитие этого жанра. Социальная острота персонажей со временем поблекла, сами персонажи потеряли актуальность (так, в конце XVIII в., когда испанское владычество заменилось австрийским, лишним стал образ испанского капитана).

Стали говорить о деградации самого жанра комедии масок. Разгорелась ожесточенная полемика между двумя драматургами Италии XVIII в. — Гольдони и Гоцци. Первого отталкивала устарелость и литературная неполноценность этого жанра, его ограниченные сценические возможности, второго, наоборот, привлекала его национальная самобытность.