Эмма Смит - И все это Шекспир [Самая эротичная комедия, самая драматичная трагедия, сгорающие от стыда мужчины, картонные злодеи, феминистки, звезды шоу-бизнеса и многое другое]

Исторический «медвежий» вопрос отчасти объясняет непреходящее обаяние этой знаменитой ремарки, однако она завораживает нас и поэтическими свойствами. Благодаря колоритному образу и афористической емкости она так и просится в цитаты. До этого момента в пьесе почти ничего не говорится о медведях. Появление животного не обозначено никакими указаниями. В ремарке использован неопределенный артикль а́ (Exit pursued by а bear — «Убегает, преследуемый каким-то медведем»), что подразумевает элемент случайности, стихийности: мы ничего не знаем об этом звере и прежде его не видели. Ремарка будто бы передает, разыгрывает зрительское изумление. Постойте-ка… медведь? Откуда он тут взялся? И все же в первую очередь она значима как составная часть большого комплекса драматургических, лингвистических и структурных эффектов, использованных Шекспиром в середине пьесы. Эти эффекты служат одной цели: вытащить действие из трагической колеи и перевести на комедийные рельсы. Задача не из легких: чтобы переключить «Зимнюю сказку» в режим комедии, понадобится отчаянное коллективное усилие. Даже медведю придется вложить всю душу в свою эпизодическую роль.

«Зимняя сказка» — одна из последних пьес Шекспира. Как мы уже видели, он и прежде ставил драматургические эксперименты на стыке комедии с трагедией: вспомним странные браки, срежиссированные герцогом в финале «Меры за меру», или спонтанные, пропитанные незримым ядом козни Яго в «Отелло». Работая над этими пьесами, он, очевидно, обретал новые творческие возможности в перепадах интонации, тона и настроения. При этом в «Зимней сказке» мы наблюдаем радикальный разворот от трагедии к комедии, который требует серьезного — и быстрого — переключения скоростей в середине пьесы. Первые три акта «Зимней сказки» — чистейшая, даже концентрированная трагедия: Леонт, подозревая, что жена изменила ему с лучшим другом Поликсеном, заточает ее в темницу и посылает гонцов к дельфийскому оракулу за советом. Новорожденную дочь он объявляет незаконной. Весть о смерти жены и сына знаменует сюжетный поворот, который Аристотель в «Поэтике» назвал перипетией, или «превращением действия в его противоположность». История Леонта заканчивается сокрушенным признанием собственной вины:

Итак, до сих пор все вполне трагично. Перед нами, казалось бы, классический трагедийный сюжет: высокородный герой разрушает собственную жизнь в силу роковой ошибки (или гамартии, трагического изъяна в характере, если воспользоваться термином Аристотеля). Гамартия Леонта — в необузданной, беспочвенной ревности.

Однако идеальная трагедия обрывается раньше срока: до конца спектакля остается еще не менее часа. Как говорят англичане, дело не закончено, пока не спела толстая леди. В нашем случае леди — «воскресшая» королева Гермиона — еще не сошла с пьедестала. Если сицилийская часть «Зимней сказки» — трагедия, то какая-то она скороспелая. Ревнивый гнев Леонта налетает внезапно, как смерч; все происходит чрезвычайно быстро и, пожалуй, «слишком пылко» (I, 2). В отличие от предыдущих пьес, трагедия здесь не конец и не самоцель. Отказываясь удалить со сцены одинокую и скорбную фигуру трагического героя, пьеса заставляет нас задаться вопросом: а что дальше? Что в действительности происходит, если ты совершил чудовищную ошибку и по собственной вине лишился всего, чем дорожил? Каково это, вместо того чтобы величественно умереть (например, как Отелло, целуя убитую Дездемону), быть обреченным каждое утро просыпаться и вспоминать, что натворил? Да, шекспировские трагедии мрачны, но их апокалиптические развязки, по крайней мере, избавляют нас от невыносимой обыденности горя, раскаяния и прочих последствий неверного выбора.

Сокращенная трагическая часть оставляет в пьесе место для темы страдания. Кроме того, она расчищает простор для более оптимистического построения — не очередного витка трагедии с ее неизбежностью и безысходностью, а своего рода философии второго шанса. «…Слезы / Мне будут утешеньем» (III, 2), — говорит Леонт, обещая до конца жизни оплакивать жену и сына. (В оригинальном тексте эта фраза звучит как Tears shall be my recreation, где слово recreation означает времяпрепровождение (я проведу время в слезах), но, возможно, наделено и более глубоким смыслом: сулит возрождение через страдание [122].) Иногда мы утешаем себя, подмечая, что трагические герои Шекспира извлекают некий урок из горького опыта или совершенствуются духовно. Как будто трагедия — это программа личностного и профессионального роста: менеджер высшего звена король Лир осваивает более демократичные методы руководства, пройдя мастер-класс на пустоши, в суровых погодных условиях. Слабое утешение, если учесть, что наградой за проделанную работу над собой служит смерть. Какой смысл учиться на ошибках, если сделанные выводы нельзя применить на практике? В отличие от согрешивших трагических героев, Леонт все-таки получает второй шанс, но не сразу. (На ум поневоле приходят слова Сэмюэла Беккета: «Сколько раз пробовал. Ни разу не вышло. Неважно. Пробуй еще. Пусть не выходит. Пусть не выходит лучше» [123].)

После того как Леонт узнает страшную цену своей ревности, пьесе нужно перегруппироваться и перестроиться. Для этого необходимо сменить место, жанр, интонацию, а затем и время, поэтому в середине пьесы нас ждет несколько переходных сцен. Первым меняется место действия: из пылкой Сицилии мы переносимся в пасторальную Богемию. Выполняя приказ Леонта, дворянин по имени Антигон приносит отвергнутое дитя Гермионы в ненастье на морской берег и оставляет там на милость судьбы. Именно после этого он и убегает, преследуемый медведем. Антигону, разумеется, не до веселья; однако появление зверя, по всей вероятности, вызывало у зрителей смех уже в силу полной неожиданности. Современные «спецэффекты» в этой сцене — от актера, одетого в карнавальный костюм медведя, до тени гигантского когтя, которая падает на Антигона, — рассчитаны на то же впечатление: они откровенно забавны. Кажется, выход медведя имеет одну цель — сменить тональность пьесы. Антигон приносит себя в жертву жанровой трансформации: его смерть замыкает череду трагических событий, но как объект фарсового сценического трюка он завещает «Зимней сказке» комическую вторую часть. Перед зрителем появляется ворчливый пастух:

Хотел бы я, чтобы между десятью и двадцатью годами не было никакого возраста или чтобы молодежь могла проспать это время; а то ведь в эти годы у них только и дела, что делать девкам детей, обирать стариков, воровать да драться.