Дирк Уффельманн - Дискурсы Владимира Сорокина

Таким образом, содержательная часть разговоров, участвуют ли в них много людей одновременно или только двое, значения не имеет, и все голоса в очереди похожи друг на друга188. В центре этого экспериментального текста — скорее попытка «гиперреальной» фонетической фиксации действительности 189 при отсутствии каких-либо дополнительных источников информации, например авторского комментария или сценических ремарок. Сорокин заставляет читателя сосредоточиться на самом процессе понимания текста: сведения о

взаимодействии между персонажами (незримом, потому что нам о нем не рассказывают) читатели черпают главным образом из звукового — вербального и соматического — сопровождения этого взаимодействия.

Читатель, «слушающий» разговоры, осведомлен о происходящем лучше персонажей: так, он знает, что Лена не вернется, потому что был «свидетелем» ее знакомства с писателем, который предлагает ей достать вещи по блату, но Вадим не слышал их диалога, поэтому продолжает недоумевать, куда она подевалась 190. Этот традиционный романный прием помещает «Очередь» в длинный ряд диалогических произведений русской литературы, сближая текст Сорокина прежде всего с полифоническими романами Достоевского, о которых писал Михаил Бахтин в классической работе «Проблемы поэтики Достоевского» (1963). Более того, вполне правомерно расценивать интерес Сорокина к коллективной речи как своеобразный метакомментарий к бахтинской теории карнавала.

Однако, в отличие от Достоевского и Бахтина, которых интересует содержание диалогического или карнавального общения, равно как и сематическое воздействие этой формы коммуникации, Сорокину содержательный аспект безразличен. Автора «Очереди» с ее «моцартовской простотой» 191 занимает гораздо более отвлеченная проблема: он исследует, как язык, в данном случае запись повседневной речи, отображает взаимодействие между людьми и как читатель извлекает смысл из звуков. Этот абстрактный семиотический интерес позволяет считать «Очередь» органичной частью первой, метасемиотической тенденции в московском концептуализме (см. первую главу). Фонетический полилог ближе к ранним («белым») работам Булатова 192, чем к соц-арту с его отсылками к официальной советской идеологии. В этом раннем тексте Сорокина реплики, из которых складывается полилог стоящих в очереди, сами выстраиваются в «словесную очередь» 193 за счет своего графического оформления. Метаинтерес к форме как таковой эволюционирует самое позднее в период работы над «Нормой» (см. третью главу), где внимание Сорокина переключается на официальный советский язык. «Очередь», яркое новаторское произведение, которым Сорокин в 1985 году заявил о себе в международных литературных кругах, можно назвать самым близким к «белому» концептуализму текстом писателя.

Работу над «Нормой», вторым своим крупным прозаическим произведением, Сорокин начал в 1979 году, еще до того как написал «Очередь», но завершил уже в 1984 году. Учитывая, что «Норма» вышла в постсоветской России только в августе 1994 года, девятью годами позже публикации «Очереди» в Париже, разница между временем написания и знакомством с книгой широкой публики здесь ощущается с особенной остротой. Лишь глава «Падёж», составляющая вторую половину третьей части «Нормы» 194, была опубликована отдельно в 1991 году в литературном журнале «Волга» в Саратове 195.

256-страничное издание 1994 года, выпущенное издательствами Obscuri Viri и «Три кита», изначально вышло тиражом пять тысяч экземпляров, причем качество печати и бумаги оставляли желать лучшего. В «Норме» плохое качество издания еще больше бросается в глаза из-за типографских погрешностей, которых легко можно было избежать: в частности, на шмуцтитулах (см., например, с. 76), равно как и на пустых страницах (с. 218), стоят номера, хотя в профессиональных издательских макетах номера страниц в таких случаях опускают.

Беглый взгляд на печатное издание этой книги дает представление о разнородности собранного в ней материала, в силу которого трудно в двух словах пересказать ее сюжет. Поэтому логичнее начать с описания ее графического облика: книга открывается тремя страницами рамочного повествования, набранного курсивом 196. Четвертая страница выглядит как титульная, но содержит лишь заглавие «НОРМА», напечатанное большими буквами (в отличие от собственно титульной страницы этого издания, под номером 3, где нет ни имени автора, ни названия издательства, ни года). Каждый новый раздел книги тоже открывается отдельной страницей, на которой крупными буквами написано: «ЧАСТЬ ПЕРВАЯ», «ЧАСТЬ ВТОРАЯ» и так далее 197. То же сочетание заглавных букв со щедрым расходованием бумаги мы наблюдаем на протяжении всей шестой части 198, которая состоит из двадцати восьми напоминающих лозунги коротких предложений, содержащих слово «НОРМА».

Четвертая часть — двенадцать стихотворений — ближе к традиционному книжному оформлению 199. Каждое стихотворение напечатано на отдельной странице, как обычно и бывает в поэтических сборниках. Однако в противовес типографской практике стихи Сорокина выровнены не только по центру страницы и по левому краю, но и по всей ее длине, что придает оформлению книги дополнительное визуально-художественное измерение200. Выравнивание по левому краю, типичное для печати стихов, используется и во второй части, похожей на поэму и занимающей двадцать три страницы201, но в ней отсутствует характерное для поэзии (и литературы в целом) разнообразие: все строки — одинаковые типы сочетаний прилагательного «нормальный» с существительными в именительном падеже. Перед нами отступление на стыке визуального оформления и семантики (точнее, ее отсутствия).

Первая, третья, пятая и восьмая части резко контрастируют со второй, четвертой и седьмой частями, где на страницах относительно мало текста. Это прозаический текст, напечатанный блоками, очень мелким шрифтом и с необычайно узкими полями (верхнее — менее одного сантиметра, внешнее — полтора сантиметра, нижнее 1,8 сантиметра, а отступ от внутреннего края страницы, что еще более примечательно, составляет менее сантиметра). В этих прозаических главах поражают только достаточно «неэкономные» отступы между фрагментами текста. Пустые промежутки между письмами к Мартину Алексеичу в пятой части202 не очень бросаются в глаза, но в первой части большинство миниатюр, занимающих одну-две страницы, начинается с новой страницы, при этом конец предшествующей страницы остается пустым (с. 12, 42, 56 и 62 заполнены текстом наполовину, с. 14, 58 и 64 — на треть, с. 47 и 60 — только на шестую часть).

Непоследовательность типографских решений выглядит во многом намеренной и указывает на метарефлексию по поводу использования бумаги в печатных изданиях и соотношения между текстом и свободным пространством. Если в прозаических главах активное использование пространства и убористо набранный текст можно истолковать как намек на нехватку бумаги для печати неофициальной литературы в советские времена, то почти пустые титульные страницы и седьмая глава, где каждый лозунг размещен на отдельной странице, наоборот, напоминают читателю о «белом» периоде московского концептуализма. Все это позволяет предположить, что в «Норме» с присущей ей неоднородностью оформления автор в каком-то смысле дает общую картину производства текстов, литературной культуры и взаимодействия читателя с книгой. Кроме того, в отдельных фрагментах книги эту особенность важно воспринимать в единстве с их содержанием в контексте советской культуры.