Дирк Уффельманн - Дискурсы Владимира Сорокина

«Заплыв» повествует о военной бригаде пловцов, осуществляющих ритуальные «агитационные заплывы» с факелами в правой руке, огни которых складываются в цитаты87. Иван, главный герой рассказа, участвует в цитате номер двадцать шесть:

ОДНИМ ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ВОПРОСОВ СОВРЕМЕННОГО ЦЕЛЕВОГО СТРОИТЕЛЬСТВА БОРО ЯВЛЯЛСЯ, ЯВЛЯЕТСЯ И БУДЕТ ЯВЛЯТЬСЯ ВОПРОС СВОЕВРЕМЕННОГО УСИЛЕНИЯ КОНТРАСТА88

Перед нами явно идеологический лозунг, отсылающий к коммунистическим лозунгам, плакаты с которыми можно было увидеть на демонстрациях, но вместо «коммунизма» центральным предметом здесь оказывается таинственное «БОРО». Во внутреннем монологе Ивана сначала слышна лишь гордость пловца, не интересующегося идеологическим содержанием, но польщенного возможностью выступить в качестве запятой между «ЯВЛЯЛСЯ» и «ЯВЛЯЕТСЯ» и тем, что его наградили «медалью „Государственный пловец“»89. Иван не жалуется на армейскую дисциплину, которой вынуждены подчиняться пловцы, а молча играет свою роль в колонне:

Иван точно знал свое место — шесть метров от левой крайней головы и плыл со спокойной размеренностью, сдерживая дыхание. Нельзя отклоняться ни влево, ни вправо <...>90.

Однако когда Иван в тысяча восемнадцатый раз вынужден в течение пяти часов держать факел91, который нельзя перекладывать из правой руки в левую, он ощущает побочные эффекты этих заплывов. Правая рука Ивана давно деформирована, мускулы на ней вдвое крупнее, чем на левой, и после каждого из тысячи восемнадцати раз у него начинаются судороги, усиливается боль, и в конце концов рука оказывается полностью парализована. Раздающиеся с мостов над ним бурные овации помогают ему подавить боль, он крепко сжимает в руке факел и на секунду чувствует облегчение. Но во время тысяча девятнадцатого заплыва это приводит к тому, что на Ивана выливается горючее, его охватывает пламя, и он умирает. Овации наверху не прекращаются с исчезновением Ивана (запятой), а только усиливаются, когда пропадают целые буквы, образуемые другими пловцами, которые, очевидно, тоже умирают в огне, и остаются лишь напоминающие нечто не вполне приличное части слов, например «ЕТСЯ»92.

Ликующая толпа не замечает или даже приветствует самопожертвование участников плавучего парада ради (загадочных) идеологических лозунгов. Судьба отдельно взятого человека тонет в массовом зрелище, что можно истолковать как констатацию отчуждения человека в социализме или в современности в целом93. Рассказ кончается словесной игрой, которую можно истолковать в том же ключе: когда вторая половина идеологического послания номер двадцать шесть исчезает, а запятая (Иван) тонет, образуется новый смысл — стирание личности:

ОДНИМ ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ВОПРОСОВ СОВРЕМЕННОГО ЦЕЛЕВОГО СТРОИТЕЛЬСТВА БОРО ЯВЛЯЛСЯ Я94

Как видно на примере «Заплыва», если говорить о второй, «интертекстуальной» тенденции внутри московского концептуализма, размышления над условиями создания искусства как такового составляли лишь один из ее элементов — и для этой второй тенденции он был не самым характерным. Поскольку настоящая книга посвящена творчеству Владимира Сорокина, который вошел в кружок московских концептуалистов в середине 1970-х годов, разговор об интертекстуальной и стилистической игре с целыми дискурсивными пластами, например дискурсами классической русской литературы или советского соцреализма, здесь более уместен. Лев Данилкин и Петер Дойчман называют это явление «метадискурсом» и «метадискурсивностью» (Metadiskursivitat)95, отмечая, что московские концептуалисты отсылают скорее к коллективным стереотипам, чем к единственному конкретному интертексту. Михаил Эпштейн в опубликованной им в 1995 году монографии «После будущего: парадоксы постмодернизма и современная русская культура» (After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture) писал: Концептуализм чужд такой локализации, социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) — и осмеиваемой действительностью96.

В большинстве случаев главным источником и интертекстом для московских концептуалистов 1970-х и начала 1980-х годов оказывается соцреализм, что иллюстрирует выведенная Александром Генисом квазиматематическая формула: «Русский постмодернизм = авангард + соцреализм»97. «Воспроизведение» штампов соцреализма позволяет считать московский концептуализм ближайшим родственником соц-арта, особенно в интерпретации Виталия Комара (род. 1943) и Александра Меламида (род. 1945), которые к концу 1970-х годов уже эмигрировали в США98. А поскольку Сорокин вдохновлялся и тем и другим99, я предлагаю выделять в его творчестве две линии концептуалистских влияний — «концептуализм соц-арта» и «белый концептуализм».

Разумеется, в московском концептуализме отсылки к официальному советскому дискурсу носят не столь ярко выраженный полемический характер, как в соц-арте; концептуалисты подрывают авторитет советского официоза за счет остраненного подражания ему, которое принято называть субверсивной аффирмацией'.

...Субверсивная аффирмация предполагает «жизнь внутри дискурсов и языка этих дискурсов», которая выливается в тоталитарную — теперь уже в поэтическом плане — идею. Любой стиль письма можно воспроизвести, все можно... сказать 100.

Что происходит с авторством художника, который воспроизводит чуждый ему дискурс по принципу субверсивной аффирмации, то есть избегая каких-либо однозначных утверждений?!01 По мнению большинства исследователей!02, художник-концептуалист смотрит на происходящее отстраненно, как «медиум» 103, который, воспроизводя 104 чуждые ему стили письма, перекладывает ответственность на «переработанные клише прежних литературных жанров» 105. Выполняющий функцию посредника «персонажный автор» 106 помогает реальному автору сохранить «невинность» 107 с помощью «псевдонимного» письма108, «чисто графического переписывания» 109, которое, в конечном счете, «имитирует саму имитацию» 110.

Подобная отстраненная имитация советских дискурсов помогала концептуалистам уловить перформативную природу ритуализованных речи, письма и визуального искусства позднесоветской эпохи, обыгрывая ее художественными средствами. По отношению к концептуалистам справедливы те же аргументы, какие Алексей Юрчак приводит против обвинений диссидентов, утверждавших, что жизнь в социалистическом государстве неизбежно сопряжена с «ложью» (Гавел) или «лицемерием» 111. Если повседневные ритуалы обладали лишь скрытым подрывным потенциалом и следование им, с одной стороны, выражало согласие с советской официальной культурой, с другой — обнажало ее пустоту, то «субверсивная аффирмация» концептуалистов с их утрированным и остраненным подражанием соцреализму и советскому монументальному стилю делала эту более широкую тенденцию очевидной.