Оксана Еремеева - Мифопоэтика творчества Джима Моррисона

Так же как и архаические песнопения индейцев, моррисоновские зонги делились на «танцевальные» и «священные». Неотъемлемой частью большинства из них являлись вокабулы, то есть бессмысленные модуляции голоса, составляющие часть текста или весь текст. Они представляли собой эмоциональные восклицания (междометия) наподобие: Ho-ho, he-he; A-ha E-he Aha-e; Hiya-haya и т. д. Их использование усугубляло самобытную, примитивно-театральную экспрессию "Дорз".

"Когда я пою, я создаю характеры" (Моррисон)(56, 90). "Мы как актеры в поисках фантома полусформированной тени нашей утерянной действительности". (Моррисон) (56,92). Театральность такого подхода очевидна, она-то и задавала интонацию зонгам, каждому — свою, что в рок-музыке встречается отнюдь не часто. Концепцией открытого рок-театра, непрерывно рождающего все новые зрелищно-поэтические знаки, характеризуются, в частности, такие эпические песни «Дорз», как "The End", "Unknown Soldier", "When the music's over". В "эдиповой части" "The End" Моррисон строил игру всего на одно жесте: положить руку на глаза — снять:

Из такого же принципа множественности в едином исходил и миниспектакль "Unknown Soldier", где Моррисон исполнял роли расстреливающего и расстреливаемого. Это была формула "два в одном", означаемое и означающее вместе. В строку "все кончено для Неизвестного Солдата" врезался печатающий звук марширующих ног. Моррисон командовал: "Раз, Раз, Раз Два, Раз… Стой! (Шаг замирал) Смирно!". Актер сцеплял руки за спиной, будто они связаны "Цельсь!" "Пли!" Долгий барабанный раскат обрывался мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался — секунда колебания — и валился на пол. Следовала, казалось, нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: "Все кончено! Война окончена!" Пауза… и саркастические обертона зависали в воздухе иронией: "Война окончена?.."

В "When the music's over" таких ролей не было, диалог вспыхивал между текстом и музыкой: яростная серия ударов по тарелкам откликалась на слова Моррисона. Удар — строка, удар — строка.

Моррисон: — Что сделали они с землей?

Что сделали с нашей прекрасной сестрой?

Барабаны: — Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи

Моррисон: — Разрушили и разграбили, изрезали и избили.

Барабаны: — Брэп-ам-ам-чи

Моррисон: — Пронзили ножами на рассвете

Опутали, уволокли вниз.

Барабаны: — ББРЭП-ЧИ-ЧИ-ББРЭП-ЧИЧИ-БРЭП-БОУМПБОУМ-БОДИДИДООМ!!!..

Кардиограмма исполнения зонга включала в себя следующие секции:

— нагнетаемый драматизм

— тяжелый метрономный бит

— ударяемые, с нажимом слова

— утешительный шепот

— мучительный вопль

— мрачные паузы

Как истязаемое болью животное Моррисона бросало в щемящий крик "YEAH!!!". Он «выпрыгивал» и открывал поток воспаленного джазово-вокабулического бормотания. Затем опять следовал мятежный крик, Моррисон конвульсивно бился на полу, сжимая микрофон у груди, пульсируя ногами, и наконец, замирал.

Все эти три зонга входят в классику «Дорз»: импровизационность и драматическая насыщенность формы, зрелищность исполнения, позволяют рассматривать их в серьезном культурно-театральном контексте. Архаический ритуал у Моррисона стал тем локусом, который органично интегрировал дионисийский экстаз, культовое пение и танец индейцев, "театр жестокости" Арто и современный хэппенинг. "Всякий спектакль, — писал Арто, содержит некий элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы… волнующие звуки музыки… физический ритм движения". (19,69). Театральный язык «Дорз» путем ритуальной ассимиляции всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею "жестокого зрелища". В такой интерпретации его творчества Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно рок-н-ролла, а предстает тем, кто повернул американскую культуру "зрачками в душу", обратил ее к исконным индейским корням, а современной сцене вернул архаический миф.

В заключение данной работы хотелось бы сказать, что это только первая попытка серьезного прочтения творчества Джима Моррисона, утверждающая, что оно не исчерпывается параметрами контр- и рок-культуры. Моей целью было проникнуть в сердцевину его художественного космоса и проследить связь с глубинными мифо-ритуальными пластами культуры. Естественно, что в работе эти проблемы были только приоткрыты. Следовало показать принципиальную важность изучения сценической деятельности Моррисона именно в аспекте мифопоэтики, поскольку при таком прочтении он оказывается наследником «жестоких» традиций Арто, своеобразно преломившим их на американской сцене. А это, в свою очередь, дает нам ключ к рассмотрению не только культуры Америки в целом, но и современного театра, в частности, в обрядово-мифологическом контексте.

На текстовом материале Моррисона были исследованы различные проявления мифопоэтической образности, составляющей "поэтический космос" автора. Анализ мифологических структур Моррисона позволил сделать поразительный вывод о том, что семантика его модели мира восходит к древнейшей эпохе человечества — неолиту (12-3 тыс. до х.э.) — по мнению исследователей (А.Голана и др.), являющейся нашим общим архетипическим праязыком. Как показано в данной работе, в основе моррисоновской картины мира лежит круг — главная сакральная фигура доиндоевропейской мифологии (универсальная эмблема идеи единства, бесконечности, цикличности).

Также был сделан вывод о том, что символические персонажи у Моррисона имеют непосредственное отношение к неолитическому пантеону во главе с Мифическим Змеем — единым зооморфным божеством неолита.

В работе удалось установить прямую связь сценической практики Моррисона с архаической структурой ритуала вообще и обрядовыми элементами индейских культов, в частности (манера пения и танца). Особенность мифо-ритуальной системы Моррисона сказалась, прежде всего, в эсхатологизации мифа и соответствующем ей театральному опыту ритуальной деконструкции, в основе которого лежит импровизационно обыгрываемое событие, что роднит ритуал с хэппенингом.

Ритуальная деятельность Моррисона отсылает нас также и к теории А.Арто, которой актер увлекался еще в университете, и позже в киношколе UCLA Его привлекала предлагаемая Арто "полнота чувственного восприятия", а постулат французского теоретика о тождественности театра и магии отвечал моррисоновскому типу мифомышления.

Свойствами театрального языка Моррисона являлись:

— специфическое интонирование, придающее словам "сновидческую значимость"(Арто) и нередко подавляющее членораздельную речь