Оксана Еремеева - Мифопоэтика творчества Джима Моррисона

В то же время, прослеживая его образ действий, трудно избавиться от ощущения продуманности его жизненной стратегии. Вряд ли он планировал каждый последующий шаг, но цель-то определил точно, и она обусловливала весь характер его поступков: "Я не псих, меня интересует свобода." (63,115). Не свобода «от» — то, чем, в свое время, обернулся ренессансный гуманизм, а вслед за ним и контркультурная практика, хотя и не в таких масштабах, но свобода «для». Ему импонировала идея А. Рембо об "упорядоченном беспорядке чувств". Нарушая свой статус-кво, неважно, каким образом — алкоголем, недосыпанием, голоданием, сексом или психоделикой — ты перестаешь принадлежать своему телу, становишься чужд своему знанию и получаешь возможность взглянуть на вещи совершенно иначе. Ты выходишь в открытое пространство:

Моррисон стремился войти в трансцендентное пространство, исследовать его, и принимал ЛСД в качестве поискового проводника.

Он воспринимал себя как абсолютного путника, без прошлого будущего и настоящего. Только конкретный экзистенциальный момент — это и было для Моррисона тем, что Н. Браун обозначил, как "священное измерение жизни", определяющее каждое ее "сейчас".

Мифологема дороги, пути, ставшая одним из основных символов контркультурной эпохи, пронизала жизнь Моррисона, не ограничивая при этом спектр его образности. Откровения контркультуры, равно как и формы масс-медиа, служили, в основном, облицовкой его индивидуализированному типу мифомышления. От контркультуры он унаследовал неприязнь к борьбе с мифом со стороны рациональности и проясненного опыта (логос против мифа), но парадоксальным образом, тот же логос оказался для него основным инструментом в воплощении этого мифа. Его существование в интертексте не было осознанной игрой с дискурсом, как у постмодернистов с их принципом эклектизма. В эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал условия покупательной способности произведения искусства. "В 1968 году Бик Дивижн Дженерал Моторс, — вспоминает менеджер группы Билл Сиддонс, — предложили выкупить у «Дорз» права на "Light my fire" ("Зажги мой огонь") для рекламной кампании. Это был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима разозленным. Он выяснил, что остальные «Дорз» приняли сделку без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его предали. Его железной позицией было не соприкасаться с истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты, концом его отношений с «Дорз». В этот день Джим произнес: "У меня больше нет товарищей, только коллеги". (58, 93). Джим Моррисон всегда хотел играть в тихих клубах, считая что на большой площадке пропадает ощущение интимности, контакта не только с аудиторией, но и самим материалом.

Творческий код Моррисона не исчерпывается социально-актуальными элементами (комплексом современных социально-психологических проблем), его основу составляет народно-мифологический пласт, что свидетельствует о мифопоэтической ориентации автора — об этом пойдет речь в следующей главе.

С начала ХХ-го века пластические искусства, литература, музыка испытали радикальную трансформацию, направленную на разрушение художественного языка и уничтожение классических культурных основ. В результате могло показаться, что "современный человек не живет больше связью с Единым, которое есть Бог, но существует как бы в состоянии свободного падения… Единство распадается, и случай становится последней инстанцией, хаос — подлинной действительностью".(К.Ясперс) (47,55). Но это верно только в отношении новозаветного бога: в язычестве ХХ-го столетия христианский культ поистине «провисает». Однако то, что а апокалипсических отблесках нашей эпохи видится погружением в хаос, в древних обществах почиталось за "возвращение к истокам". (Элиаде). Космогония будущего непременно включала в себя эсхатологические мотивы, и именно в них обнаруживаются элементы верований, провозглашающих Золотой Век.

Параллельно попыткам деконструировать культурные коды, предпринятым кубизмом, дадаизмом или додекафонизмом, ХХ-й век сознательно аппелировал к мифу. Это происходило и в области художественного текста, и в социально-политической сфере. «Черный» миф нацизма — "голый человек на голой земле" — тянется к германскому язычеству и чертит расовый мир с культом фюрера и ритуалом массовых сборищ. Коммунистическая теория актуализирует "культурного героя" — пролетария — и создает тоталитарную утопию Земного Рая. Что же до литературы, то она «идет» в мифологию тремя путями:

1) Использует мифические образы и сюжеты. (Ануй, Сартр)

2) Мифологизирует современные коллизии и конфликты и открывает "авторский миф". (Кафка, Чапек; экспрессионизм, научная фантастика).

3) Уравнивает миф и художественное письмо в романах-мифах, где «легенды» соотносятся не только друг с другом, но и с историей. (Джойс, Т. Манн, Маркес).

Таким образом, говорить о «пережитках» первобытного мышления было бы не совсем корректно, поскольку некоторые его аспекты являются составной частью самой человеческой органики. "Недавние исследования выявили те мифические структуры образов и поведения, которыми пользуются средства массовой информации. Это явление особенно характерно для США. (Персонажи комиксов, как версии мифологических или фольклорных героев)". (44,183).

Миф утверждает человека экзистенциально. В отличие от современного индивидуума, рассматривающего себя как продукт истории, архаический человек воспринимал себя порождением мифических событий, произошедших до Времени. И если первый понимает историю линейно и необратимо, то для второго все иначе, поскольку бывшее в начале можно вызвать ритуальным воспроизведением. Это означает реактуализацию священного времени истоков, что крайне важно для первобытного опыта: исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через "возвращение к истокам". Подобное мироощущение не только сознательно культивировалось Моррисоном ("смерть- это родник" (56.20)), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ-го века, а натуральной. Деструктивное начало доминировало как в его произведениях, так и в жизни. Образы смерти и боли, убийства, катастрофы, гротеск потустороннего — все эти босхианские картины явно соотносятся с эсхатологическими мифами о разрушениях, пожарах, потопах и отражают внутренний распад автора: "Бардак, моя жизнь — разодранный занавес, разум приходит в упадок".(Моррисон) (54, 119). Как известно, психология глубин большое значение придает интересу к истокам и регрессивным методам познания начал. Бессознательное имеет структуру мифа, следовательно, оно мифологично, и только через него, в трансе осуществляется контакт с сакральным, что особенно характерно для примитивных народов. Чтобы обрести новое качество, нужно пройти через умирание к рождению. Частным случаем такого восстановительного цикла была инициация. Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически сопрягаются с индейскими. Так образ "зова рыб и песни птиц" у Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в эпической драме навахо "Легенда Охотничьего Пути". А текст "The End" ("Конец"):