Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

Когда герой, в ожидании неминучей смерти, поскачет на автомобиле, зритель будет говорить: "А в той картине, что мы давеча видели, тоже скакали. Тот спасся, и этот спасется". Когда будут убивать на глазах у зрителя зараз пятерых человек, зритель скажет: "Это еще немного, а вот в той картине, что мы давеча видели…" Зритель разглядит за фабульными комбинациями — авторское насилие, и это поведет к другой трактовке сюжета. К простой как дважды два, почти статической фабуле, данной в нарастающем, действительно «захватывающем» сюжете. И без погони, и даже без обязательного пролития крови.

Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения.

Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочка в носу изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф — техника, сколько в том, что кино — искусство.

Я помню жалобы на то, что кино плоско и бесцветно. Не сомневаюсь, что к первобытному изобретателю, изображавшему голову леопарда на клинке, явился критик, который указал на малое сходство изображения, а за ним — второй изобретатель, который посоветовал первому наклеить на изображение подлинную шерсть леопарда и вделать подлинный глаз. Но шерсть, вероятно, плохо клеилась к камню, а из небрежно нарисованной головы леопарда возникло письмо, потому что небрежность и неточность не мешали, а помогали рисунку превратиться в знак. Вторые изобретатели обычно не имеют удачи — и перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают. Потому что подлинного леопарда все-таки не получится, и еще потому, что с настоящими леопардами искусству нечего делать. Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств. Не всякое средство может поэтому быть пригодным.

Когда человек изображал голову зверя на клинке — он не только изображал его, но это давало ему магическую храбрость — его тотем был с ним, на его оружии, его тотем вонзался в грудь его врага. Иначе говоря, в рисунке его были две функции: репродуктивно-материальная и магическая. Случайным результатом оказалось то обстоятельство, что голова леопарда появилась на всех клинках всего племени, — так она стала знаком отличия своего оружия от вражеского, стала мнемоническим знаком, а отсюда идеограммой, буквой. Что совершилось? Закрепление одного из результатов и вместе переключение функций.

Таков и путь перехода технических средств в средства искусства. Живая фотография, главная роль которой — сходство с изображаемой природой, перешла в искусство кино. При этом была переключена функция всех средств — они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства. И здесь «бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность — оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму.

Изобретения кинетофона, стереоскопического кино — изобретения, стоящие на первой стадии кинематографа, имеющие в виду функцию репродуктивно-материальную, "фотографию как таковую". Оли отправляются не от кадра-куска, несущего на себе тот или иной смысловой знак, в зависимости от всей целостной динамики кадров, а от кадра как такового.

Вероятно, большое натурное сходство почувствуют зрители, когда увидят в стереоскопическом кино выпуклые стены домов и выпуклые человеческие лица, но выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, — показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных правдоподобностей.

Вероятно, окрашенные в естественный цвет, натура и человек были бы очень схожи с подлинниками, но громадное лицо на крупном плане, естественно окрашенное, было бы чудовищной и никому не нужной натяжкой, подобно раскрашенной статуе с вращающимися на шарнирах глазами [803]. Не говоря уже о том, что окраска вытесняет одно из главных стилевых средств — смену разных освещений одноцветного материала.

Идеальнейший кинетофон должен был бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующие лица производили бы нужные им (и не нужные кино) звуки в полной независимости от законов развертывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речей и шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров.

Стоит представить себе прием наплыва, когда говорящий вспоминает другой разговор, чтобы остаться равнодушным к этому почтенному изобретению. «Бедность» кино — на самом деле его конструктивный принцип. Право же, давно пора перестать произносить кислый комплимент — "Великий Немой". Мы ведь не сетуем на то, что к стихам не прилагаются фотографии воспеваемых героинь, и никто не называет поэзию Великим Слепым [804]. Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же — дает под его знаком в виде мыслимых. Так, наглядные, живописные представления не изгоняются из области поэзии, но получают и особое качество и особое применение: в описательной поэме XVIII в. все предметы природы не называются, например, а «описываются» метафорически, связями и ассоциациями из других рядов. Для того чтобы сказать: "Чай, льющийся из чайника", говорилось в такой поэме: "Кипящая душистая струя, бьющая из блестящей меди". Таким образом, живописное, наглядное представление здесь не дано и служит мотивировкой связи многих словесных рядов — их динамика основана на заданной загадке. Незачем и говорить, что в этой связи тоже не даны подлинные, наглядные представления, а представления словесные, в которых важна смысловая окраска слов и ее игра, а не самые предметы [805]. Если мы подставим в словесные ряды ряды подлинных предметов, — получится невероятный хаос вещей, и только.

Подобно этому и кино пользуется словами только либо как мотивировкой для связи кадров, либо [как] элементом, играющим роль лишь по отношению к кадру, контрастную или иллюстрирующую, и если кино наполнить словами, получится хаос слов, и только [806].

И для кино как искусства не существует уже изобретений самих по себе, а существуют только технические средства, усовершенствующие его данности, отбирающиеся по их соответствию с его основными приемами. Здесь получается взаимодействие техники и искусства, обратное тому, что было вначале: уже самое искусство наталкивает на технические приемы, искусство отбирает их в своем поступательном движении, меняет их применение, их функцию и, наконец, отбрасывает, — а не техника наталкивает на искусство.