Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

То же и в кино: "большие жанры" отличаются от «камерных» не только количеством фабульных линий, но и количеством тормозящего материала вообще.

2. Сюжет развивается мимо фабулы.

При этом фабула загадана, причем загадка и разгадка только мотивируют развитие сюжета — разгадка может быть и не дана. Сюжет при этом переносится на членение и спайку частей речевого материала вне фабулы. Фабула не дана, вместо нее пружинит и ведет "искание фабулы" как ее эквивалент, заместитель. Таковы, например, многие вещи Пильняка, Леонарда Франка и др. "Ища фабулы", читатель производит сцепку и членение отдельных частей, связанных между собою только стилистически (или самой общей мотивировкой — напр., единством места или времени).

Совершенно ясно, что в последнем типе выступает в качестве главного сюжетного двигателя — стиль, стилевые соотношения связываемых между собою кусков.

12

Связь приемов сюжетосложения со стилем может быть обнаружена и на произведениях, где сюжет не эксцентричен по отношению к фабуле.

Возьмем «Нос» Гоголя.

Фабульная наметка вещи, семантика действия ее такова, что вызывает мысль о сумасшедшем доме. Достаточно проследить схему одной фабульной линии, линию «носа»: отрезанный нос майора Ковалева… гуляет по Невскому в качестве Носа; Нос, желающий удрать в дилижансе в Ригу, перехвачен квартальным надзирателем и возвращен в тряпочке бывшему владельцу.

Как могла быть осуществлена в сюжете такая фабульная линия? Как просто нелепость стала художественной «нелепостью»? Оказывается, здесь играет роль вся смысловая система вещи. Система называния вещей в «Носе» такова, что делает возможной его фабулу.

Вот появление отрезанного носа:

"<���…> увидел что-то белевшееся. <���…> "Плотное?" — сказал он сам про себя: "что бы это такое было?"

"<���…> Нос, точно нос! <���…> как будто чей-то знакомый".

"Я положу его, завернувши в тряпку, в уголок: пусть там маленечко полежит; а после его вынесу".

"Чтобы я позволила у себя в комнате лежать отрезанному носу?.. <���…> Вон его! вон! <���…> чтобы я духу его не слыхала!"

"<���…> Хлеб — дело печеное, а нос совсем не то".

Подробный стилистический анализ первого знакомства читателя с отрезанным носом завел бы слишком далеко, но и из приведенного ясно, что отрезанный нос превращен семантической (смысловой) системой фраз в нечто двусмысленное: «что-то», "плотное" (средн. род), "его, он" (очень частое местоимение, в котором всегда блекнут предметные, вещные признаки), "позволить носу" (одушевл.) и т. д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию "отрезанного носа", что читатель, уже подготовленный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: "Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились" [819].

Так определенная фабула становится сюжетным членом: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи.

Мне могут возразить, что «Нос» — вещь исключительная. Но только недостаток места мешает мне доказать, что таким же точно образом дело обстоит в «Петербурге» и "Московском чудаке" Белого (стоит обратить внимание на «истасканность» фабулы в этих, однако же, замечательнейших романах) и мн. др.

О тех же вещах и о тех авторах, стиль которых «сдержан» или «бледен» и т. п., не следует думать, что стиль не играет роли, — все равно, каждое произведение есть семантическая система, и, как бы ни был стиль «сдержан», он существует как средство построения смысловой (семантической) системы, и существует непосредственная связь между этой системой и сюжетом, будь то сюжет, развивающийся на фабуле или вне фабулы.

Системы же, конечно, разные в разных вещах. Но есть в словесном искусстве род, в котором глубочайшая связь смысловой системы и сюжета бросается в глаза. Такова семантическая система, представленная стихом.

В поэзии, будь то героическая поэма XVIII века или эпос Пушкина, отчетлива эта связь. Споры вокруг метрических систем всегда в поэзии оказываются спором о смысловых системах — и в конечном счете от этого спора зависит вопрос о трактовке сюжета в поэзии, об отношении сюжета и фабулы.

Потому что с этим вопросом (об отношении сюжета к фабуле) связан вопрос о жанрах.

Это отношение не только разное в разных романах, новеллах, поэмах, лирике, но и разное — в романе, с одной стороны, новелле — с другой, в поэме, с одной стороны, лирике — с другой.

В этой статье я только хочу поставить вопрос: 1) о связи сюжета со стилем в кино, 2) о том, что жанры кино определяются отношением сюжета к фабуле.

Для постановки этих вопросов я и сделал «разбег» от выяснения вопроса на литературе. «Прыжок» в кино требует длительного изучения. Мы видели на литературе, что нельзя говорить о фабуле и сюжете вообще, что сюжет тесно связан с данной семантической (смысловой) системой, которая в свою очередь определяется стилем.

Сюжетная роль стилистико-семантических средств в "Броненосце Потемкине" — очевидна, но не изучена. Дальнейшее изучение обнаружит это и не на таких явных примерах. Указание на «сдержанность» стиля, на «натуралистичность» его в тех или других фильмах, у тех или иных режиссеров — не отвод роли стиля. Это только разные стили, и у них разные роли по отношению к развитию сюжета.

Будущее изучение сюжета в кино зависит от изучения его стиля и особенностей его материала.

Как в этом отношении мы наивны, доказывает установившийся, ставший уже у нас хорошим тоном метод обсуждения фильм в критике: обсуждается (по готовой фильме) сценарий, потом идет обсуждение режиссера и т. д. Но о сценарии по готовой фильме говорить не приходится. Сценарий почти всегда дает "фабулу вообще", с некоторым приближением к скачковому характеру кино. Как будет развита фабула, каков будет сюжет, — сценарист не знает, так же как и режиссер до просмотра кусков. И здесь — особенности того или иного стиля и материала могут позволить развитие всей сценарной фабулы — фабула сценария войдет «вся» в картину, а могут и не позволить — и в процессе работы фабула незаметно в частностях изменяется, направляется развитием сюжета.

Разговор о "железном сценарии" возможен там, где есть стандартизованные стили режиссеров и актеров, то есть тогда, когда сценарий отправляется уже от известного киностиля.

Неизученность теории вызывает и более существенные ошибки практики.

Таков вопрос о киножанрах.

Жанры, которые возникли в словесном (и театральном) искусстве, часто переносятся целиком, готовыми в кино. Что при этом получается? Неожиданные результаты.

Например, документальная историческая хроника. Перенесенная из словесного искусства целиком в кино, она делает фильму прежде всего воспроизведением движущейся портретной галереи. Дело в том, что в литературе главная предпосылка (достоверность) дается уже сама собой — историческими именами, датами и т. д., а в кино оказывается главным вопросом при таком документальном подходе — самая достоверность. "Похоже ли?" — будет первый вопрос зрителя.