Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

Концепции Тынянова и Эйзенштейна, имевшие много общих черт, развивались независимо друг от друга, хотя, судя по упоминаниям в сочинениях Эйзенштейна, он с начала двадцатых годов внимательно и сочувственно следит за идеями Тынянова. В те же, видимо, годы состоялось их знакомство; в кратчайшем конспекте широко задуманной Тыняновым автобиографии есть следующая строка: "Кино: Ивановский, Гардин, Фэксы, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов" (АК). Напомним здесь, что первым и до сих пор наиболее творчески ярким откликом на роман Тынянова «Пушкин» было неотправленное письмо к нему Эйзенштейна, написанное незадолго до смерти Тынянова (ТЖЗЛ, стр. 176–181). Чтение романа (а до этого — статьи "Безыменная любовь") было, как явствует из письма, сильнейшим импульсом для эйзенштейновской концепции цветового фильма (см. указания в "Автобиографических записках" режиссера на стимулирующую роль "блистательной гипотезы" Тынянова).

В статье впервые у Тынянова появляется понятие системы (развитое вскоре в работе о литературной эволюции), причем идея системности сочетается с отчетливо семиотической постановкой вопроса о композиции фильма и языке кино. "Смысловая перепланировка мира" осуществляется в семантической системе фильма постольку, поскольку любой «видимый» (на экране) объект есть "смысловой знак". Киноискусство дает не репродукцию, изображение, а замещение, преображение. Уже в статье "Кино — слово — музыка" была показана специфическая условность пространственно-временных отношений в кино, а здесь — вскрыта смысловая функция этих условностей, они показаны включенными в семантическое поле фильма, способное навязать зрителю язык данного фильмового построения (ср. особенно об ахронности крупного плана). Теоретически чрезвычайно ценными являются суждения Тынянова как "на уровне кадра" (кадр — элемент "целостной динамики" фильма, смысловое присутствие предыдущего кадра в последующем и др.), так и выходящие за пределы кино. В работе, утверждающей «нелитературность» кино, неожиданно плодотворными оказались экскурсы в теорию стиха. Открытый в ПСЯ принцип "единства и тесноты" явлен здесь в новом качестве — некоторой универсалии, позволяющей описать феномен другого искусства.

В статье оказались разработаны некоторые опорные понятия литературного анализа, не раскрытые автором в статьях о литературе, — прежде всего понятия фабулы и сюжета. Тынянов отказывается от определения фабулы как "статической схемы" отношений героев или действия. Сюжет понимается им как результат взаимодействия фабулы — семантики действия и стиля — семантики речи (как сообщающей о действии, так и передающей внефабульные куски). Можно предположить в этой части работы косвенную полемику со статьей (1916) А. Л. Бема "К уяснению историко-литературных понятий" (Изв. ОРЯС, 1918, т. XXIII, кн. 1. Пг., 1919). Отношения фабулы и сюжета в кино, которые по первоначальному замыслу статьи должны были оказаться в ее центре, остались на уровне постановки вопроса.

Работа демонстрирует, кроме прочего, образцы анализа отдельного произведения искусства (на примере анализа фильма) — что также сближает ее с ПСЯ; это и очерк общей теории кино, и методика конкретного анализа. Работа Тынянова осталась неизвестной большинству европейских теоретиков кино (так, нет упоминаний о ней в кн. Г. Аристарко "История теорий кино", написанной в 1951 г. и широко обозревающей взгляды советских кинорежиссеров). Недавние переводы см.: "Cahiers du cinema", 1970, № 220–221, «Poetica», 3, 1970 и в кн.: Poetik des Films. Deutsche Einstandsgabe der filmtheoretischen Texte der russischen Formalisten mit einem Nachwort und Anmerkungen. Hrsg. von W. Beilenhoff. Munchen, 1974.

В то же время, однако, можно видеть стимулирующее ее влияние в исследованиях тех, кто был хорошо знаком со взглядами Тынянова. Едва ли не первый отклик на работу "Об основах кино" — в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" ("Listy pro umeni a kritiku", 1933, № 1, s. 45–49; вошло в его кн.: Questions de poetique. Paris, 1973), где автор отметил: анализ движения и времени в фильме "в глубоком исследовании Тынянова" наглядно показывает, что "каждое явление внешнего мира превращается на экране в знак" (см. также прим. 9). Прямо обращался к работе Тынянова и Я. Мукаржовский в статьях 30-х годов. В статье "К эстетике кино" интерпретируется тыняновский пример смены кадров "человек на лугу — свинья на лугу" (стр. 333–334 наст. изд.); отмечается большая связь кинопространства "с пространственными свойствами поэзии, чем драмы" ("К estetice filmu". - Listy pro umeni a kritiku", 1933, № 1; вошло в его кн.: Studie z estetiky. [Praha], «Odeon», 1966; то же 1971. См. также прим. 13). В статье "Время в кино", написанной во второй половине тридцатых годов, но опубликованной много позже, Мукаржовский также обращается к работе "Об основах кино", делая из одного примера, приведенного Тыняновым, важные выводы о связи между киноописанием и киноповествованием ("Cas ve filmu". — См. "Studie z estetiky"). Обоснованная Тыняновым мысль о «бедности» кино, его плоскостности и бесцветности как конструктивной сущности (т. е. о художественной значимости этих ограничений) повторяется в более поздних работах теоретиков кино — напр., в статье М. Бонтемпелли «Кинематограф» (1931): "Нельзя забывать, что всякое искусство подвергается тем большим опасностям, чем большими возможностями воспроизводить реальную действительность оно обладает" (цит. по кн.: Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 128); в работе Р. Арнхейма "Кино как искусство" (1932; рус. перевод — М., 1960), подробно показывающей, как несовпадение кинематографического изображения с реальностью (плоскостность, двухмерность, бесцветность, ограниченность кинокадра и т. п.) обусловливает его художественные возможности. Импульс от работы Тынянова, с плодотворной остротой предложившего последующим изучениям проблему художественной значимости «технических» ограничений в киноискусстве, ясно различим у Я. Мукаржовского, блестяще разработавшего в указанных статьях вопросы пространства и времени в кино, и, с опорой на некоторые его положения, у современных исследователей знаковой природы кино.

Ср. у Б. Балаша: "Пользование красками вовсе не обязывает к безусловному, рабскому копированию натуры. Раз кинематография достигла цветного изображения, то она на более высокой ступени снова сделается неверной натуре" ("Видимый человек", стр. 86).

Ср. в позднейших исследованиях ту же полемику с метафорой "Великий Немой", исходящую из того, что ""немой" и "не имеющий языка" — понятия совсем не идентичные" и т. д. (Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, стр. 3, 4). См. также прим. 4 к статье "Кино слово — музыка".

Подробнее полемика с теорией наглядной образности развернута в ст. «Иллюстрации».

Ср. с этим предостережения относительно использования звука в кино, выраженные в декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова "Будущее звукового фильма" (С. М. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2, стр. 315–316). Ср., однако, суждения Р. Якобсона, видевшего в титрах немого кино "элементы чисто литературной композиции": "Лишь звуковое кино полностью раскрепостило кинематографию. Разница между нынешним фильмом, который течет не прерываясь, и фильмом, разбитым титрами, в принципе такая же, как между оперой и водевилем с куплетами" ("Questions de poetique", p. 109).