Ханс Гюнтер - По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова

Диссертация Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности», несмотря на «материалистическую» терминологию, построена на тех же платоновских принципах, причем имя греческого философа уже не упоминается. В своей работе автор хочет доказать, «что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью» и что назначение искусства в том, чтобы «в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни» [106] Там же. С. 79. . Тезис об искусстве как суррогате действительности иллюстрируется очень показательным сравнением. Чернышевский пишет: «Явления действительности — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже по этому одному взять его[, не умея отличить] от куска меди; произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска» [107] Чернышевский Н. Об искусстве. М., 1950. С. 67. . Художественный знак интересен лишь как условный представитель предмета, у которого он заимствует свою ценность.

У Платона Чернышевский перенимает ход аргументации, характерный для всех представителей платоновской линии, включая и Федорова. Первый шаг — принципиальная критика искусства, которое предстает в отрицательном освещении как суррогат или подобие действительности, как «призрак» и «оболочка» вещи. За обвинением искусства в «бедности, слабости, бесполезности, ничтожестве» [108] Там же. С. 166. следует, впрочем, второй шаг — его частичная реабилитация. Искусство оправдано в том случае, если оно служит определенным целям. У Чернышевского произведение искусства призвано быть «учебником жизни», способствуя распространению образованности и знания. Вообще говоря, суть платонизма в эстетике состоит в убеждении, что прекрасное таит в себе опасность обмана и пустой игры и по этой причине нуждается в оправдании извне. Этим оправданием могут служить его религиозные, просветительские, нравственные или другие функции. Ценность искусства носит производный, вторичный характер.

Платоновская критика прекрасной видимости, на которую ссылается Чернышевский, дополняется у греческого философа критикой письма. По мнению искусствоведа Э. Гомбриха [109] Gombrich Е. Art and Illusion. London, 1959. P. 99. , скептическое отношение Платона к изобразительным искусствам объясняется тем, что возникновение миметической греческой скульптуры и живописи приходится на VI — конец V века до н. э. Приблизительно то же можно сказать и о письменности — в эпоху Платона это было относительно свежее явление. Сократ, философ яркой устной, диалогической ориентации, подозревал в обманчивости письменные и визуальные знаки как таковые. Схожее отношение к условному знаку характерно и для русских последователей Платона. Напомним лишь о сопоставлении произведения искусства с банковским билетом без внутренней ценности у Чернышевского. В федоровском проекте постоянно присутствует упрек конвенциональной знаковости в слабости и обманчивости, в то время как частицы материи у него функционируют как носители информации о прошедших поколениях.

Можно задаться вопросом: почему платоновская константа скептической оценки знаковости пользовалась таким успехом в русской культуре? Некоторые теоретики медиа исходят из того, что в России культура письменности укоренена слабее, чем на Западе, и в русском обществе сохранились мощные остаточные слои устной культуры [110] См.: McLuhan M. Die magischen Kanäle. Dresden, 1994. S. 63, 137. W. Ong (Oralität und Literalität. Opladen, 1987. S. 159) говорит о формах остаточной оральности. . Несмотря на то, что в России уже давно существует традиция письменности, к ней относятся с известной оговоркой. Это придает русской культуре особую «устную» окраску. К примеру, такие основные категории, как целостность или соборность, скорее соответствуют закрытому аудитивно-оральному, чем открытому визуально-письменному типу общества модерна.

Критическое отношение Платона к письму выясняется из диалога «Федр». Когда бог Тевт излагает египетскому царю Тамусу преимущества письма, тот отвечает: «Искуснейший Тевт, один способен порождать предметы искусства, а другой — судить, какая в них доля вреда или выгоды для тех, кто будет ими пользоваться. Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним придал им прямо противоположное значение. В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость» [111] Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 186. . Согласно Платону, письменность способствует разрушению памяти. Человек, обладающий настоящей мудростью, «не станет всерьез писать по воде чернилами, сея при помощи тростниковой палочки сочинения, не способные помочь себе словом и должным образом научить истине» [112] Там же. С. 188. , а прямо сеет оплодотворяющие устные речи в душе слушателя.

Поскольку и для Федорова вопрос потери памяти ввиду агрессивности наступающего прогресса также крайне актуален, критика Платоном недостатков письма должна была ему быть особенно близка. Культ предков, за который заступается мыслитель, существует в «живом» пространстве памяти, в то время как письмо создает «мертвый» архив сохранения данных, выполняющий лишь вспомогательную функцию. Не должно удивлять, что памяти отводится место первичного принципа, так как есть культуры без письма, но нет культур без памяти [113] Assmann A. Schrift und Gedächtnis. München, 1983. S. 267. . Цель федоровского проекта — восстановление идеала архаического орального общества в условиях новой технической цивилизации. В силу этой установки письмо оказывается несовершенным средством, нуждающимся в дополнении. Поэтому все текстуальные упоминания предков рассматриваются лишь как подготовительный материал для общего дела воскрешения. Согласно этому взгляду синодик, например, — «воскрешение лишь номинальное» (1, 355), а исторические, научные, художественные и другие тексты представляют собой лишь «словесное» или «мнимое» воскрешение. По сравнению с этим письменным архивом такие локусы памяти, как памятники, кладбища, храмы, музеи или собранные материальные частицы и следы прежних поколений, играют гораздо более существенную роль.

Не случайно в центре федоровской мысли находится литургия, которая, без сомнения, представляет собой событие оральной культуры, поскольку построена на звучащей живой речи. Для верующих литургия, как замечает Федоров, — «Божественное служение», для оглашенных и неверующих — «художественное воспитание» (1, 264) или «воспоминание в драматической форме» (1, 171). Объединение всего человечества предстает у Федорова в виде литургии как всеобщей молитвы, переходящей в действие.