Екатерина Зыкова - Джозеф Шеридан Ле Фаню и готическая традиция в английской литературе

Скрещивание реалистического романа с готическим происходит на разных уровнях. С одной стороны, в романе реалистическом (типа «Джен Эйр» Шарлотты Бронте) или романтико-реалистическом (типа «Грозового перевала» Эмилии Бронте); с другой стороны, в располагающемся на границе между высокой и массовой литературой сенсационном романе типа «Лунного камня» Уилки Коллинза. К этому типу «реалистической готики» и относится «Дядя Сайлас» (1864) Ле Фаню.

В предисловии к роману автор возводит традицию своего повествования к Вальтеру Скотту, замечая, что в романах шотландского чародея тоже происходит достаточно страшных, трагических и загадочных событий. Апеллируя к авторитету Скотта, Ле Фаню стремится повысить литературный статус своего романа, однако на деле вряд ли удастся найти что-либо общее между содержанием и поэтикой «Дяди Сайласа» и историческими романами, созданными Скоттом. Роман Ле Фаню построен по схеме, выработанной Анной Радклиф.

Как и у Радклиф, в центре повествования Ле Фаню судьба молодой и неопытной девушки, богатой наследницы, чье состояние представляет лакомый кусок для находчивого злодея. Как и у Радклиф, сирота героиня оказывается во власти злодея опекуна, своего дяди, о чьих намерениях она лишь смутно догадывается. Поместье Бартрам-Хо с его длинными галереями, многочисленными переходами, потайными дверями и комнатой «с секретом», в которую, кажется, невозможно проникнуть извне, выполняет ту же роль, что и старые замки в романах Радклиф. В прошлом главного героя, как и положено, существует роковая тайна, нераскрытое преступление. Основной конфликт — между злодеем и жертвой — разрешается, как и у Радклиф, конечным поражением злодея и освобождением жертвы.

Однако на фоне общего сходства основной схемы четко проступают и отличия «Дяди Сайласа» от готического романа эпохи предромантизма. Действие у Ле Фаню происходит в современной романисту сельской Англии, в обществе, где, как утверждала Джейн Остен, трудно скрыть от соседских глаз какое-либо злодеяние. И автор вводит хорошо продуманные мотивы социальной изоляции главного героя, поводом для которой служит то самое давнее нераскрытое преступление, загадочное самоубийство гостя в закрытой комнате поместья Бартрам-Хо, куда, как кажется, никто посторонний проникнуть не мог. Психологически убедительно писатель мотивирует и разрыв между отцом Мод и ее дядей, и ее интерес к загадочной фигуре Сайласа, с которым никто из родных не поддерживает отношений, и романтический ореол, которым он окружен в воображении девушки.

Объектом вожделений и в готическом романе миссис Радклиф, и почти во всех реалистических английских романах XIX века является собственность, однако у готических романистов злодей, стремящийся (вполне банально) завладеть собственностью, всегда демонизируется; он загадочен и необычен. То же проделывает и Ле Фаню. Дядя Сайлас пугающе непостижим для восемнадцатилетней героини: то он кажется ей полутрупом после приема опиума, то производит на нее месмерическое, завораживающее действие, лишающее ее свободы воли, то представляется колдуном, то некой нечеловеческой сущностью, вселившейся в бренное тело. При этом романист прибегает к испытанному приему — описывает главного героя только с точки зрения окружающих и не понимающих его людей.

Вероятно, основной проблемой Ле Фаню при создании романа было найти верный баланс между степенью бытового «приземления» готики, правдоподобием нравов и точностью психологических мотивировок, с одной стороны, и сохранением готически контрастного противостояния образов героя и жертвы, экзальтированного тона повествования, атмосферы страха и тревожного ожидания — с другой.

Чтобы достичь нужного эффекта, Ле Фаню выбирает адекватную форму повествования: рассказ ведется от лица молодой и наивной героини, чьи тревоги, надежды, страхи должны захватить и держать в напряжении читателя. Если читатель сопереживает Мод и видит происходящее ее глазами, он имеет возможность насладиться всеми готическими эффектами, дрожа от страха вместе с героиней, лишь по ошибке не убитой в той «комнате с секретом», где ранее погиб слишком удачливый в картах гость Сайласа. Если же читатель не отождествляет себя с юной рассказчицей, он, вероятно, сочтет роман пародией, тщательно воспроизводящей готические штампы.

И. Мелада, автор монографии о творчестве Ле Фаню, [22] См.: Melada I. Sheridan Le Fanu. Boston, 1987. полагает, что большие романы удавались писателю хуже, чем компактные произведения, в которых его дар увлекательного рассказчика проявляется во всем блеске. Лучшим из малой прозы Мелада, как и некоторые другие критики, считает сборник «В зеркале отуманенном» («In a Glass Darkly», 1872), лидирующий по количеству современных переизданий Ле Фаню. Следует отметить, что в Названии сборника заключена слегка измененная цитата из Первого послания Коринфянам (13: 12): «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло» («through a glass darkly»). Но, поскольку Ле Фаню и сам слегка изменяет цитату и поскольку английское слово «glass» означает и стекло, и зеркало, а автор явно учитывает оба эти значения, мы остановились на романтическом названии «В зеркале отуманенном».

Этот сборник, в отличие от «Дяди Сайласа», представляет иную ветвь развития литературной готики викторианской эпохи. Писатель всерьез обращается к явлениям, выходящим за рамки естественного и научно объяснимого, и, балансируя между суеверием и наукообразием, стремится их осмыслить.

В первой половине XX века англичане склонны были видеть время правления королевы Виктории (1837–1901) как эпоху относительного социального и морального благополучия, стабильности, успокоенности и благодушия. Однако, начиная с книги Уолтера Хутона «Викторианский склад ума» (1957), это представление стало постепенно корректироваться. Хутон собрал многочисленные примеры, свидетельствующие о том, что для интеллектуалов это было время труднейшего выбора, «страха, подозрения или просто смутного тяжелого чувства, что вы не уверены, действительно ли вы верите в то, во что вы верите». [23] Houghton W. E. The Victorian Frame of Mind, 1830–1870. New Haven (Conn.), 1957. P. 21. Каждое новое научное открытие (особенно теория эволюции) грозило окончательно подорвать христианскую картину мира. Создатели научных гипотез пытались дать новое толкование духовной природы человека, понять дух как превращенное состояние материи и объяснить паранормальные явления как результат психической болезни — или иным материалистическим способом.

Ле Фаню, как и многие другие интеллектуалы, колебался в своих верованиях, жаждал их научного подкрепления, но не мог удовлетвориться представлением о том, что дух есть тонкая материя сродни электричеству; отсюда его увлечение сведенборгианством.