Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

Но «остров исчезал в небытии… Где же затонул торжествующий остров?». Потеряв представление о времени, Клод продолжал всматриваться в Ситэ, теряющийся во мраке. «Точно его взгляд мог совершить чудо, зажечь свет и воскресить перед ним образ города».

Несвязность, изолированность, дробность впечатлений, схваченных только физическим зрением, не пропущенных через сознание, не переработанных, становится препятствием к созданию целостного, отражающего истину образа и отдаляет Клода Лантье от решения его творческих задач, которые он представляет себе в самом общем виде. Хотя и очевидно было, что эту картину Клод никогда не закончит, он продолжал писать женщину, стремясь «вдохнуть жизнь» в свое творение, работал, «как безумец, фантаст, которого стремление к правде ввергало в абстрактные преувеличения». Ее ноги были как золотые колонны алтаря, а «не имеющий в себе ничего реального» живот расцвел, по фантазии Клода, звездой, горящей золотом и багрянцем. Под кистью художника возникала «ни на что не похожая нагота», превращенная им «в священную чашу, украшенную сверкающими драгоценными каменьями» и предназначенную для неведомого обряда.

Когда Клод очнулся от длительного забытья и однажды взглянул на свое творение незатуманенными глазами, женщина, увиденная ясно, наполнила его ужасом. «Кто написал этого идола никому не известной религии?» Неужели он сам из металла, мрамора и драгоценных камней «бессознательно создал этот символ неудовлетворенного желания, это сверхчеловеческое олицетворение плоти, превратившееся под его пальцами в золото и бриллианты?».

Осуществление монументального замысла Клода могло быть достигнуто при помощи более крупных эстетических категорий, чем «оскорбленная логика» Сандоза; категорий, допускающих обобщение в формах, философски насыщенных и отвлеченных от бытового реализма; но оно требовало прежде всего гармоничного сочетания анализа и синтеза в самом творческом процессе, проникновения в суть связей, смысл которых бессилен был раскрыть Клод.

«Какое несчастье — не уметь выразить себя». Источник этого несчастья заключен в самих творческих принципах Клода Лантье. Его катастрофа как художника была предопределена тем, что, не ставя себе цели познания действительности, он решал проблемы изображения ее.

«Неужели творчество бесплодно? Неужели наши руки бессильны создать живое существо?» («Est-се done impossible de creer? nos mains n'ont-elles done pas la puissance de creer des etres?»).

В драме Клода Лантье было нечто от творческой судьбы Френхофера. Художник у Золя, как и в бальзаковском «Неведомом шедевре», не смог пережить убийственного для него открытия: победить природу, создать на полотне полную иллюзию жизни невозможно.

Но не столько сходство развязки, почти одинаковый конец жизни Клода и Френхофера протягивает нить между этими двумя произведениями. Правдивость, «натуральность» изображения, роль и место впечатления в произведении искусства — эти проблемы, поставленные Бальзаком в первой части повести, законченной в 1831 году, обострились к концу столетия, приобрели для Золя первостепенное значение.

«Оставим какой бы то ни было разбор, а то ты придешь в отчаяние…», — сказал Френхофер Порбусу, который ждал оценки, одобрения своей картины, изображающей Марию Египетскую у лодочной переправы. «Вот здесь есть правда… И потом еще здесь…», — старик коснулся линии, где на картине кончалось плечо святой. «Но вот тут… все неверно…» Все же мастер отстаивал свое творение, твердо помня, что буквально следовал натуре: «Учитель…. я много изучал эту грудь на нагом теле, но на наше несчастье природа порождает такие впечатления, какие кажутся невероятными на полотне».

Главный тезис своего реалистического манифеста Бальзак раскрыл в этой сцене, где Френхофер убеждает Порбуса, что нельзя еще доверяться первому облику натуры. «Впечатления! Впечатления! Да ведь они только случайности жизни, а не сама жизнь», даже если они запечатлены со всей доступной точностью. Но художник не может довольствоваться тем, что дает ему чувственное созерцание; ему должно схватить «душу, смысл, характерный облик вещей и существ». Иначе скульптору было бы достаточно снять гипсовую форму со своей модели, с абсолютной достоверностью повторив натуру [214] Бальзак в «Неведомом шедевре» очень ясно проложил границу между копированием, даже самым натуральным, и собственно творчеством. Учитель Френхофера Ян Госсарт — голландский художник, названный по месту рождения — Мабузе, на торжественной церемонии при выходе императора Карла V присутствовал в одежде, удивившей всех роскошью. И не сразу обнаружился обман: беспечный Мабузе пропил узорчатую ценную ткань и, раскрасив бумагу под шелк, добился совершенной иллюзии дорогой материи. Он и фигурам умел придать «необычайную жизненность». Но все же решение высших задач искусства этому мастеру оказалось недоступно: на полотне, изображающем Адама, написанном художником в тюрьме, куда его заключили заимодавцы, человек был — «только человек. Между тем в этом единственном человеке, только что вышедшем из рук бога, должно было бы чувствоваться нечто божественное, а его-то и не достает. Мабузе сам сознавался в этом с грустью, когда не бывал пьян», — вспоминал Френхофер. и не внося в работу творчества. Однако воспроизведение подобным образом руки возлюбленной не передаст «ни малейшего сходства, это будет рука трупа». Ведь рука — не только часть человеческого тела, «она выражает и продолжает мысль», которую нужно постичь и раскрыть средствами искусства. Лишь ваятель-художник, «не давая точной копии», может воплотить в ней «движение и жизнь», ибо не отделяет «впечатления от причины», которые нераздельны — «одно в другом».

Важнейшее положение реалистической эстетики Бальзака: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать» — предполагает напряженную работу сознания, процесс сопоставления и отбора впечатлений. «Вы все довольствуетесь первым обликом», — говорил Френхофер, — в котором красота «соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим». Не таким путем удается «вырвать секрет у природы». Истинные творцы упорствуют, пока не принудят ее «показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути». Проникая от «впечатления» к «причинам», раскрывая «секрет», художник в изображении отдельного явления воссоздает «целый мир», находя «выразительные средства, источник которых — вся прошлая жизнь» [215] О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 13. М., Гослитиздат, 1955, стр. 376. .

Проблемы «Неведомого шедевра» были близки Эмилю Золя, ибо писатель искал познания более глубокого и добивался отражения более полного, чем могли дать ему импрессионистическая мгновенность или натуралистическая поверхностность.