Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

Роман «Его превосходительство Эжен Ругон», написанный за шестнадцать лет до «Разгрома», воспринимается как экспозиция к произведению, которое подводит трагический итог определенному периоду истории Франции. «Империя не имела государственных деятелей, она имела только дельцов» — Золя аргументировал этот свой вывод всем содержанием романа, посвященного именно государственной деятельности бонапартистского правительства, высшим сферам политики, где выступает Эжен Ругон, в котором обобщено политическое лицо Империи Луи-Наполеона.

Апофеоз Второй империи — торжества 1856 года по поводу рождения сына Луи-Наполеона, наследника престола, продолжателя династии Бонапартов — воссоздан Эмилем Золя в духе традиционной описательности. Целый поток характерных деталей позволяет ощутить блеск расточительной роскоши, почувствовать весь размах празднеств, ознаменовавших событие, которому в официальной жизни Франции придано было крупнейшее значение. Кажется, что автор совершенно поглощен подробностями, рисуя, например, пышную церемонию в день крестин наследного принца. Несметные массы людей у Аркольского моста, где «ходуном ходила зыбь человеческих голов», сияющие и взволнованные лица в распахнутых окнах, на балконах, даже на крышах; машущие руки, развевающиеся в воздухе платки, взлетающие шляпы…; «чудовищный вздох» толпы, когда на безлюдном мосту показались открывающие процессию трубачи; эскадроны карабинеров, драгун и конвойных войск; штаб в полном составе. Слухи, передающиеся в толпе, очарованной блестящим зрелищем: суды закрыты, биржа бездействует, государственные служащие получили на этот день отпуск. Мелькающие в разговорах цифры как бы придают еще больше блеска празднеству, обошедшемуся так дорого: четыреста тысяч франков из бюджета Франции, миллион из личного императорского бюджета, двести тысяч на одну лишь крестильную процессию, восемьдесят тысяч на выпуск медалей для авторов кантат, исполнявшихся в разных театрах, сто тысяч на приданое младенцу…

Однако предшествовавшая празднествам сцена наметила определенный аспект, в котором и воспринимаются патетические описания. Докладчик в Палате депутатов, испрашивая из государственного бюджета огромные суммы для покрытия этих чрезвычайных расходов, приглашал членов Палаты «выразить всю полноту их радости». И Палата готова была выразить.

Но, говоря о великом назначении прославленной семьи, оратор дошел до имени сына Наполеона I, Франсуа Бонапарта, которому «пути провидения» не позволили послужить Франции (после низложения отца принц содержался в фактической неволе в Австрии, где и умер 21 года от роду). «Что он несет? Залез в какие-то дебри!» — прошептал один из депутатов. Все встревожились: «К чему эти исторические воспоминания, которые стесняют их рвение?» Сгладивший неприятные впечатления конец речи — «рождение одного является спасением для всех» — встречен был с облегчением бонапартистской Палатой. Спасения они жаждали всегда.

Однако автор романа не склонен отказываться от «исторических воспоминаний». Они постоянно присутствуют в подтексте и время от времени оживают в образе, создавая ассоциации, опасные для упоенно торжествующей Второй империи.

Взрыв «нервического энтузиазма» потряс толпу, когда появилась свита императора, шталмейстеры, адъютанты; потянулась вереница придворных карет — сверкающие мундиры, ослепительные туалеты дам… Давка в толпе, буря приветствий, ликование… Восторг достиг апогея, когда на мост въехали семь верховых курьеров монарха, затем золоченая, похожая на хрустальный фонарь, карета с младенцем на руках у кормилицы и, наконец. в сопровождении маршалов карета, в которой следовала императорская чета. Плавно изогнутый Аркольский мост был так легок, что казалось, будто «кареты висят в воздухе над пропастью реки».

Как кстати появилась здесь, среди толпы, малопочтенная фигура из недавнего прошлого Империи — проходимец Жилькен, который немало побегал по заданиям Эжена Ругона перед государственным переворотом 1851 года, «вернувшим счастье Бонапартам». Уж он-то знал, как достигнуто было это великолепие. При дележе добычи не очень щедро одаренный своим патроном, оставшийся почти что ни при чем, Жилькен сейчас с простодушной завистью и чуть ли не с восхищением бормотал: «Как они, собаки, нежатся в этих атласных коробках! И подумать, что все это — дело моих рук!»

И пышный чинный церемониал, и бьющее в глаза богатство празднества воскрешали воспоминания о временах Наполеона I, о его «недолговечной Империи», которая затмевала роскошью и своей необузданной тягой «ко всему, что сверкает», даже «самые блестящие дни павшей монархии». Цитируемая характеристика Первой империи из ранней повести Бальзака [218] См. повесть «Супружеское согласие». О. Бальзак. Собр. соч., т. 2, стр. 5–7. имеет ближайшее отношение и к Империи Луи-Наполеона.

Но о Наполеоне I здесь напоминала не только вызывающая роскошь церемонии. Над всем этим великолепием отовсюду — с набережных, с мостов, из окон — видна была монументальная вывеска — «огромный серый сюртук, намалеванный в профиль фреской на голой стене шестиэтажного дома, где-то в глубине острова Сен-Луи, у самой линии горизонта. Левый рукав сюртука был согнут в локте и казалось, будто одежда сохранила отпечаток и позу тела, которое уже перестало существовать». Жилькен заметил его в то мгновение, когда вывеска как бы повисла над обеими императорскими каретами. Сюртук «пустой внутри, но в ореоле солнечного сияния», составлял фон всей торжественной картины. «Взгляните-ка!.. Ведь это — дядюшка», — вскричал скандальный приятель Ругона. «В толпе пробежал смешок». Золя внес социальную символику в бытовой конкретный образ, который входит в экспозицию романа и организует все многообразные наблюдения, наполняющие первые главы. Обнажая свою сознательную сатирическую цель, писатель придал этому образу переносный метафорический смысл, включил его в цепь исторических ассоциаций и заставил служить крупному реалистическому обобщению.

Маркс писал: французы получили 2 декабря 1851 года «не только карикатуру на старого Наполеона, — они получили самого старого Наполеона в карикатурном виде, получили его таким, каким он должен выглядеть в середине XIX века» [219] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 121. . В широких социальных полотнах серии Золя установлена логическая связь между картинами апогея царствования Луи-Наполеона, когда он, как говорит Маркс, «принял всерьез свою императорскую роль, воображая себя под наполеоновской маской действительным Наполеоном» [220] Там же, стр. 168. , представляя свою собственную комедию — всемирной историей, и — разгромом, к которому неизбежно привел «жестокий фарс реставрированной империи» [221] К. Маркс и Ф. Энгельс. Избр. произв., т. II. М., Политиздат, 1970, стр. 207. .