Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Колокольня здесь становится подобной космическому дереву сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое одновременно есть символ оси мира, знак центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении И. Бродского благодаря еще одной поддерживающей данный образ метафоре:

«Переулок земного рая» — образ семантически двойственный, несущий в себе указание на центр, но, одновременно, на периферию центра . По контексту стихотворения нельзя с полной достоверностью сказать, сама ли Венеция для И. Бродского — переулок земного рая, или она и есть земной рай, на периферии которого отводит себе место поэт. Второе наиболее вероятно, но в любом случае образ укорененной в небе колокольни и представление о Венеции как о земном рае делают водный город земной копией небесного града, с которым она связана основными точками своего топоса.

Еще один аспект сопряжения небесного и серединного мира обнаруживается в произведениях, рисующих Венецию вечернюю, предзакатную. Грань горизонта в этом случае стирается, отражающие закат воды сливаются с закатным небом, и город оказывается расположенным в точке их соединения. Упомянутые выше стихотворения П. Вяземского «Пожар на небесах и на земле пожар…» и «Венеция» М. Волошина представляют данный вариант с наибольшей полнотой и яркостью.

Эффект почти полного слияния закатного неба и моря отмечает в «Автобиографических записках» А. П. Остроумова-Лебедева: «Все наслаждались теплом, тишиной вечера и видом уснувшего ласкового моря. Прямо впереди, за тихой полосой моря, виднелись здания Джудекки. Налево еле мерещился далекий горизонт. Небо потемнело и едва заметной чертой отделялось от блестевшего моря» [72] Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 312–313. .

Однако и в дневной Венеции отдельные авторы ощущают иллюзию соединения верхнего мира с серединным, порождающую нечто третье в виде трансформированного времени и пространства: «Как тихо здесь! Волна едва плещет о берег; мелкая рябь бежит вдалеке… И море здесь такое же бледное и прозрачное, как небо. Морская бирюза бледнеет, приближаясь к берегу, и незаметно переходит в прибрежный песок. Вдали ее встречает бирюза неба, и линия горизонта теряется между ними. Чем-то юным и ранним, еще слабым и хрупким веет от всей картины. Этот мир кажется призрачным и мгновенным — вот сейчас эти низкие, пустые острова исчезнут под гладкой пеленой, все — и небо, и море — смешается и сольется в голубой хаос…» ( П. Перцов. «Венеция ») (7–8).

П. Перцов словно видит Венецию в начальный момент ее рождения, соотносимый с моментом рождения мира вообще. Между тем сближающие силы здесь столь велики, что начало сопрягается с концом, и весь образ в целом подталкивает читателя к мысли о том, что дальнейшее движение равно возможно в обоих направлениях — как в сторону окончательного вычленения из нераздельности, так и в сторону возвращения в нее.

Однако никакие варианты сближения и стягивания не отменяют значимости в вертикальной модели венецианского топоса нижнего, серединного и верхнего миров самих по себе, ибо только их пространственная и семантическая отграниченность друг от друга, взятая как исходное положение, делает возможными отношения притяжения, отталкивания и взаимоотражения.

В верхнем мире города есть точка, исключительно важная для языковой системы русского венецианского текста. Это Веспер, вечерняя ипостась Венеры [73] П. А. Толстой называет веспером вечернюю церковную службу в Венеции, совпадающую по времени с появлением любимой звезды. «Потом бывает веспер — пишет он в своих путевых записях, — то есть вечерня…» (см.: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697–1699. М., 1992. С. 96. Далее страницы по этому изданию приводятся в тексте). В католической традиции такое именование связано с вечерней молитвой. . Данный образ интересен как в плане его литературного генезиса, так и в связи с возможными мифологическими аллюзиями к греческому аналогу Венеры, о которых говорилось выше. Последние в этом случае текстово не развертываются, но имплицитно присутствуют в сильном образном знаке, несмотря на именное смещение.

Упоминания о Веспере в поэзии первой трети XIX века не часты, но они присутствуют как в европейской, так и в русской венециане. Веспер в его греческом именовании — Геспер — встречается у Байрона, но возникает он вне связи с Венецией. В третьей песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» он появляется тотчас вслед за строфами, в которых повествуется об Италии и, вероятно, ассоциативно соотносится с ней, но семантически, хотя и неявно, более привязан к Англии. Есть данный образ у Д. Китса, П. Б. Шелли А. Шенье… В русской литературной венециане его истоки восходят к Пушкину — к переводу элегии А. Шенье «Près des bords où Venise est reine de la Mer…» («Близ мест, где царствует Венеция златая…», 1827) и отрывку «Ночь тиха, в небесном поле…». Далее он воспроизводится во всех версиях завершения названного отрывка поэтами XIX и ХХ веков. Вне порожденного пушкинским отрывком контекста, но, возможно, не безотносительно к Пушкину, образ Веспера периодически возникает в русской литературной венециане, хотя, в силу сильной семиотической маркированности, не становится широко употребимым:

Веспер является высшей и наиболее удаленной от серединного мира точкой венецианской пространственной вертикали, но, как видим из последних приведенных здесь примеров, он, как и весь верхний мир, так или иначе связан с миром серединным. Более того, у О. Мандельштама в образе черного Веспера предстает нижний двойник Веспера верхнего, золотого.

Таким образом, сила притяжения нижнего и серединного миров велика, и верхний мир как бы идет им навстречу, но и он, в свою очередь, притягивает к себе серединный мир, что проявляется в отдельных чертах организации серединного топоса и, прежде всего, в направленности визуального вектора, характерной для многих произведений. В новелле Санд «Орко» есть фрагмент, позволяющий судить о тенденциях, определяющих семантику вертикальных устремлений венецианского серединного мира: «О, Венеция, — единственный нерукотворный город, созданный духом человеческим, — ты, которая кажешься призванной служить временным прибежищем праведных душ и как бы ступенькой для них с земли на небеса; о, вы, дворцы, служившие некогда обиталищем фей, и поныне овеянные их волшебным дыханием; вы, воздушные колоннады, трепещущие в туманной дымке; вы, легкие шпили, вздымающиеся среди корабельных мачт; вы, аркады, скрывающие тысячи голосов, чтобы ответить на каждый проходящий голос; о, мириады ангелов и святых, словно танцующие на куполах, взмахивая своими мраморными и бронзовыми крыльями, когда морской ветерок касается вашего влажного чела; ты, прекрасный город, не распластавшийся на тусклой и грязной земле, как другие, но плывущий, подобно лебединой стае, на волнах…» [74] Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642–643 .